תפריט ראשי:

חיפוש באתר

Categories

אפריל 2019
א ב ג ד ה ו ש
« ספט    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930  

Tags

בלוגרול

פוסט ליום השואה: תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה

לפני הכל

רדיוהד שבו הביתה.  מי שעקב אחרי הגוספל לאורך השנים קרוב לוודאי ששם לב שרדיוהד ואני נפרדנו על רקע חילוקי דעות אמנותיים בשני האלבומים האחרונים.  אמנם קניתי את שניהם (אחד ביום שיצא, את קודמו מעט אחר כך בגרסה הפיזית המסודרת והמאוחרת יותר) אבל לא הצלחתי למצוא דרך עדיין להבין מה הם מנסים לעשות שם ודעתי לא השתנתה שהם היו עסוקים בלנסות יותר מדי ולהישמע מתוחכמים ואינטלקטואליים.  והנה הגיע הזמן לאלבום חדש, שרדיוהד רמזו עליו לאורך השנה בכל מיני ערוצים, ורדיוהד, אחרי שמחקו את האתר שלהם וחשבונות מדיה חברתית נבחרים, הוציאו לא שיר מצוין אחד, אלא שניים, יום אחרי יום.  קודם כל את "Burn the Witch", ואחר כך את "Daydreaming", שמלווה בקליפ שביים פול תומס אנדרסון.  ושניהם נשמעים כמו ששירים של רדיוהד צריכים להישמע.  יש בהם מלודיה, יש בהם התקדמות, יש בהם אמנם את המילים המנותקות שנראה כאילו ת'ום יורק ממציא מהרגע להרגע באולפן, אבל עדיין – שירים שאפשר למצוא בהם את הניצוץ הזה של הגאונות שידעתי שעדיין יש ברדיוהד. האלבום כולו ייצא בפורמט דיגיטלי כבר ביום ראשון.  ואני, לשם שינוי, לא יכול לחכות.

[הפוסט נכתב במקור ביום חמישי. מאחר והיום כבר יום שני האלבום יצא, כבר באוזניות, לאחר האזנה כמעט רצופה שניה, וההפתעה הגדולה שלא ידעתי עליה היא שסוף סוף אחד משני השירים האהובים עליי של רדיוהד, "True Love Waits", זוכה לביצוע רשמי ויפהפה.  פוסט מסודר ומנומק יהיה כאן בשבוע הבא]

 

תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה

תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה שנתיים, תשעה חודשים ושבוע מפרידים בין היום שבו נתחם גטו קובנה בגדרות תיל ליום שבו שני אנשים הוציאו באישון לילה שתי תיבות מתכת גדולות מביתו של אחד ממפקדי המשטרה היהודית של גטו קובנה, שהוצא להורג מוקדם יותר באותו הלילה, והטמינו אותן באדמה מחוץ לבית.  עוד עשרים שנה עברו מאז התיבות האלה נמצאו במקרה כשבניין חדש נבנה באותו מקום אבל אז הן היו רק שתי תיבות מתכת שהיו כנראה מספיק חשובות למישהו בשביל להסתיר.  התיבות האלה, והמסמכים שמילאו אותן, היו צריכות לעבור עוד כשלושים שנים, ותחת העיניים של הסטוריון בשם רמי נוידרפר, כדי שיחשפו את מה שבאמת הסתירו – את תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה.

כדי לקבע את עצמנו למשהו במרחב ובזמן – קובנה היא עיר בליטא, כמעט בדיוק במרכז המדינה, מעט צפונית-מערבית לעיר הבירה ווילניוס.  ביוני 1941 ליטא היתה עדיין חלק מברית המועצות, וכשהגרמנים פלשו לברית המועצות הם הגיעו עד מהרה לקובנה והורו שם, כמו בערים האחרות שהספיקו לכבוש באירופה, על הקמת גטו ליהודים.  מקומו של הגטו נקבע בשכונה מרוחקת של העיר בשם סלבודקה, שכונה שהכילה את הישיבה המקומית והרבה מהאוכלוסיה היהודית החרדית של העיר, ואף על פי שהיתה חלק מהעיר היא דמתה יותר לשטטלים של תקופות מוקדמות יותר – הרבה בתי עץ צפופים.  במצוות הגרמנים הועברו לשם לילה אחד יותר מעשרים אלף יהודי העיר וביחד עם שמונת אלפים היהודים שכבר חיו שם בצפיפות יחסית, הם הפכו את הגטו לצפוף הרבה יותר.  חלוקה שלו לשניים בשלב מעט מאוחר יותר לא עזרה.

החודשיים שעברו מאז היו הקשים ביותר שתושבי הגטו החדשים הכירו מאז תחילת המלחמה.  בנוסף לגדרות התיל ומגדלי השמירה שהכילו גם חיילים ליטאיים וגם חיילים גרמניים, שהקיפו את מקום מושבם החדש, הגרמנים פינו הרבה מהזקנים, החלשים והחולים לבית חולים שנמצא בתחומי השכונה ושרפו אותו על יושביו, כולל הרופאים והאחיות. תושבי הגטו שעברו את העבירות הקלות שבקלות הוצאו להורג בכיכרות השכונה, ולאורך החודשיים האלו הגרמנים ערכו מספר אקציות שבשיאן הוצעדו כמעט עשרת אלפים מתושבי הגטו למצודה עתיקה סמוכה, הובלו לקברים שנחפרו מבעוד מועד והוכרחו לקפוץ אל תוך הקברים, שם נורו למוות.

אחר כך התפשטה בגטו תקופה שאלו שחיו בו, ושרדו, וסיפרו על כך אחר כך, קראו לה "התקופה השקטה". היא נמשכה מעט יותר משנתיים. התקופה השקטה הזו באה בעיקר בזכותו של גוף אדמיניסטרטיבי שהוקם בגטו – האלטסטנרט, שהצליח לתמרן את המצב כך שיהודים שהיו צריכים לצעוד מרחקים גדולים אל שדה התעופה הקרוב כדי לעבוד שם יכלו להמיר את עבודות הפרך שלהם בעבודה קלה יותר במפעלים מקומיים.   בין השאר יזם האלטסטנרט את הקמתה של משטרה יהודית, שתפקידה היה לשמור על הסדר בגטו אבל גם לדאוג לרווחתם של התושבים.

כאשר תושבי הגטו החלו להתרגל לתנאים הדחוקים והדלים שהיו להם, הם התחילו להתלונן על אובדן צלם האנוש והצביון התרבותי של החיים הקודמים שלהם. כדי לנסות ולפתור את הבעיה הזו הציע מפקח במשטרה היהודית, בשם זופוויץ', לתפוס שתי ציפורים במכה אחת:  לארגן טקס בעל צביון לאומי, ציוני, שייצוק הרגשה של חיבור ושל גאווה בקרב התושבים, ולגייס למטרתו תזמורת שתנגן מוזיקה יהודית. התזמורת הזו הורכבה משוטרים – לפחות באופן רשמי – וכללה גברים ונשים ואפילו ילד אחד.  בטקס הזה, טקס ההשבעה של שוטרי המשטרה היהודית של גטו קובנה, מפקד המשטרה הצעיד את השוטרים בסך לפני הבמה שהכילה את נכבדי הגטו, תוך כדי שהוא נותן להם פקודות בעברית – שפה שלא נשמעה לעתים קרובות בתחומי הגטו.  אחר כך התזמורת ניגנה – שירים לאומיים שמילאו את הקהל והשוטרים שהתייצבו לטקס בגאווה.  במסגרת הטקס השוטרים הקריאו את השבועה שנכתבה בעברית וביידיש וחתמו עליה.  כשכולם סיימו לחתום על המסמך, השוטרים יצאו בצעידה בזמן שהתזמורת ניגנה שיר בשם "בשוב ה'", שמקורות מילותיו מתהילים, והקהל קם על רגליו ושר ביחד איתם.

לאחר הטקס המוצלח, שרומם את רוחם של תושבי הגטו, החלו להתבשל תכניות להקמת בית קבוע שבו התזמורת תוכל להופיע, ופעילויות תרבות נוספות יוכלו להתקיים לטובת השוטרים ושאר תושבי הגטו. עברו שלושה חודשים והבניין, שזכה לשם "בית השוטר" כשהעבודה עליו הסתיימה, הפך להיות מקום מפלט לתושבי הגטו, שם התזמורת ניגנה פעמיים בשבוע לקהל של מאות אנשים, אבל גם מקור לביקורת.

התזמורת ניגנה מוזיקה קלאסית של כל מלחין שעלה בידו של מנצח התזמורת, מישה הופמקלר, להשיג תווים של יצירותיו, ובלבד שהמלחין לא יהיה גרמני. בקהל ישבו יחד תושבי הגטו עם קציני אס.אס., שגם הם התגעגעו לתרבות ולמוזיקה שהשאירו מאחוריהם, ושני הצדדים התרעמו על המצב – מצד אחד שלטונות אס.אס. המקומיים לא ראו בעין יפה התרועעות של קציני אס.אס. עם תושבי הגטו.  מצד שני עלו קריאות להפסיק את פעילותה של התזמורת מאחר והיא משעשעת את הצוררים.  קריאות נוספות טענו שהזמן הוא לא נכון, וגם לא המקום, למוזיקה ולשמחה.

אבל הקונצרטים התמימים האלו אפשרו לתזמורת לנגן, במחתרת, בקונצרטים אחרים, כאלה שהביעו את השאיפה של תושבי הגטו למצוא מקום אחר, בטוח יותר, שבו יוכלו לחיות את חייהם בשלווה ובבטחון.  באחד מהקונצרטים האחרונים של התזמורת, שנערך כדי לציין את יום מותם של הרצל ושל ביאליק, שהיו סמוכים זה לזה, התכניה כללה כמעט אך ורק שירים עבריים, בעלי צביון דתי או חלוצי, שזיכו את התזמורת במחיאות כפיים אדירות מצד הקהל.  עם סיומו של הקונצרט קם הקהל ושר ביחד עם התזמורת את "התקווה".  מאות אנשים בקהל, ומעט עשרות נחבאים מאחורי כלי נגינה על במה, שלא ידעו שהם שרים את ההמנון שלהם.

התקופה השקטה הסתיימה באחת, במרץ 1944.  הגרמנים אספו את כל הילדים שבגטו ושלחו אותם למחנות ריכוז בגרמניה.  אחר כך הם ניצלו את ההמולה ואת המעמד כדי לחסל את כל ראשי המשטרה היהודית והאלטסטנרט, ואחר כך הם הפכו את הגטו עצמו למחנה ריכוז.  חברי התזמורת ניצלו מהמאורעות האלה בשל חיבתם של הגרמנים למוזיקה שביצעו.  הם נשלחו כולם, על כלי הנגינה שלהם, לנגן בדכאו לתושבי מחנה הריכוז הנכנסים.  אחר כך, כשהסתיימה המלחמה, הם ניגנו במחנות עקורים.  כשאלו פוזרו התפזרו חברי התזמורת ברחבי העולם.

כעת, רמי נוידרפר רוצה לשחזר את הקונצרט ההסטורי ההוא, שבו ניגנה התזמורת שירים ארצישראליים, וגם את "התקווה".  הוא מקווה לקיים את הקונצרט בקיץ 2017, ואם יש מישהו מכם שיש לו את הרצון והיכולת לעזור, פנו לדף הפייסבוק של המיזם, שנקרא "קונצרט החיים", והציעו את העזרה שלכם.

[החומר לפוסט הזה נלקח מתוך מאמר על המשטרה היהודית של גטו קובנה בספריה הווירטואלית של מט"ח ומקורות נוספים בספריה הווירטואלית, ומאמר ב"הארץ" על המחקר ההסטורי של רמי נוידרפר]

 

 

Person of Interest

לפני הכל

בבת אחת, עוד לפני שהגופה הפרוברביאלית הספיקה להתקרר, כל האלבומים של פרינס זמינים לקניה בחנויות המוזיקה הווירטואליות, והרבה מאד חומרים שלו – כולל קליפים והופעות – רואים לראשונה אור יום ביוטיוב.  אחד מהדברים שכדאי במיוחד לשים לב אליהם הוא הקלטה מלאה של הופעה של פרינס מ-1983 ב-First Avenue במיניאפוליס, שהיא ההופעה שממנה לקוחה ההקלטה של "Purple Rain" שמופיעה באלבום.

ובפינת המתים המוזיקליים השבועית:  השנה הזו היא שנה של ענקים שמתים, בינתיים (ונקווה שאלו השניים האחרונים השנה), כך שאנשים אחרים שהיתה להם איזושהי דריכת רגל בעולם המוזיקה והולכים מאיתנו בזמן האחרון קצת נעלמים בצללים.  למשל, בילי פול, שמוכר בעיקר מ-"Me and Mrs. Jones", נפטר בגיל 82 בשבוע שעבר.

מישהו צופה בכם עכשיו

Person of Interestפתאם קם אדם בבוקר ומחליט שכדי למנוע את התקפת הטרור הגדולה הבאה על ארצות הברית, הוא צריך לראות את כל תושבי המדינה והבאים בשעריה, ולשמוע את כל מה שיש להם להגיד ברשתות הטלפוניות ולקרוא את כל מה שיש להם לכתוב ברשת וברשתות ההודעות הסלולריות. עד כאן, הכל נכון.  אפילו מתועד, בקווים כלליים, בדפי ההסטוריה.  אם המערכת המסועפת הזו הצליחה באמת למנוע התקפות טרור מאסיביות נוספות על אדמת ארצות הברית – זה כבר נושא לספקולציות וקונספירציות. אבל מה אם הממשלה פנתה לחברת תוכנה בבעלות שני מולטי ביליונריים – האחד מנהיג את החברה בגלוי והשני מסתתר מאחורי הקלעים, וזה האחרון הוא במקרה גאון מחשבים; ומה אם אותה חברה ייצרה בשביל הממשלה מחשב ענקי, חסר תקדים, שלא רק יכול לנטר את כל מה שתושבי ארצות הברית והמתארחים בה אומרים וכותבים ועושים בכל רגע נתון, אלא גם לנתח את כל המידע הזה ולמצוא סיטואציות, לפי כל המידע הזה, בהן נרקמות מזימות לפגוע בתושבי ארצות הברית בהתקפת טרור?  ומה אם המכונה הזו יכולה לזהות כל סיטואציה של כוונה לפגוע בחייו של אדם, לא רק מכוונות לאומניות, אבל מי שמקבל את המידע מעדיף לזרוק את המידע הלא רלוונטי?

זאת הנקודה שבה מתחילה הסדרה "Person of Interest", שבעברית ראיתי אותה מוזכרת בתור "מבוקש" או "מבוקש לחקירה" (שניהם תרגומים לא בדיוק נכונים לשם הסדרה), שמוגדרת בתור סדרת פשע-מדע בדיוני. מדע בדיוני, מכיוון שכל החלקים שמרכיבים את הפאזל של עלילת הסדרה הזו הם קיימים ואפשריים, אבל החיבור ביניהם, לפחות על פי מה שאנחנו יודעים, עדיין לא קיים.

מייקל אמרסון, שעשה עבודה מאד יעילה כבן בסדרה "אבודים", ולכן זכה לתפקיד משודרג יותר בסדרה הזו, שגם היא מופקת על ידי ג'יי.ג'יי. אברמס, משחק את המולטי ביליונר הנחבא אל הכלים שעסקנו בו קודם.  קוראים לו הרולד פינץ', אבל בשלב מוקדם יחסית של הסדרה אנחנו מגלים שזה לא השם האמיתי שלו.  הוא אמור להיות מת, והאיך והלמה של הפרט הזה בחיי הדמות גם הוא מובהר לנו בשלב מוקדם יחסית של הסדרה.  הוא משתמש בפרצה של המכונה שהחברה שהקים נתנה לממשלה, שמאפשרת לו לקבל רק את מספרי הזהות של אנשים שמעורבים בכוונה לפגוע בחייו של אדם שהיא לא רלוונטית – זאת אומרת לא קשורה לפיגועי טרור. מאחר והוא מקבל רק את המספר הזה, הוא לא יכול לדעת מראש אם אותו אדם הוא מבצע הפשע או הקרבן (גם המצב הזה, שבו בניו יורק, העיר שבה הסדרה מתרחשת, יש בכל רגע נתון רק אדם אחד שיש בכוונתו לבצע רצח, או שהוא מאויים על ידי רצח, הוא חלק ממטריית המדע-בדיוני של הסדרה).  הוא שוכר את שירותיו של אדם בשם ריס, שאותו מגלם ג'ים קאביזל, שאנחנו לומדים להכיר בתור הומלס שמצליח להכניע חמישה סוחרי סמים זוטרים, ואחר כך בתור סוכן CIA לשעבר, שגם הוא אמור להיות מת, מסיבות אחרות.  ריס הוא הדאוס אקס מכינה של סדרה שהכותבים שלה גילו בשלב מאד מוקדם שכל הקונספט הזה של לאתר אדם שהוא פושע או קרבן ולעזור לו הולך להיות פרט מאד שולי בעלילה – מאחר והוא בדרך כלל בקיא בכל סוגי כלי הנשק שקיימים בעולם, וגם יש לו את רובם.  במידת הצורך הוא יכול ללכת מכות עם הפושעים התורנים ולהכניע אותם, מהר או לאט יותר, בהתאם למה שהפרק צריך.  ויש לו את כל כלי המעקב הנדרשים ואת כל יכולות המעקב הנדרשות, כי אחרי הכל, הוא סוכן CIA לשעבר.

אם כל מה שהיה לסדרה להציע היה את שני האנשים האלה, ואת מספרי הזהות שהם מקבלים, וצריכים להכריע אם מדובר בפושע או בקורבן, ולעזור להם או לעצור אותם, כמות הצירופים של עלילות מעניינות שהיה אפשר להוציא מהמצבים האלה היתה מאד מוגבלת והסדרה קרוב לוודאי היתה מבוטלת מהר מאד.  אבל היופי של הסדרה הזו היא בכמות ובאיכות של עלילות המשנה שמלוות את הפרקים.   גם במקרה הזה הסדרה מצליחה על אף התכנית המקורית של ג'יי.ג'יי. אברמס (שקנה את תהילת העולם שלו בעקבות סדרה שמכר לרשת שידור אחרת, בתור סדרה על אנשים שמתרסקים עם המטוס שלהם על אי בודד. וזהו.) – מאחר וכבר בפרק הראשון ריס מגייס לשורותיו שוטר מושחת אחד, ובעוד בלשית משטרה אחרת רודפת אחריו ואחר כך מסייעת לו, אנחנו מגלים בעזרת חתיכות נוספות של הפאזל שנגלות לנו לאורך הפרקים לא רק את הסיבה שבגללה פינץ' נמצא במקום שהוא נמצא, וריס נמצא במקום שהוא נמצא, אלא גם שכמעט כל דבר שקורה בעיר הזו מסביבם של שני הוויג'ילנטים חושף מאחוריו עוד ערימה של דברים שהעיר מנסה להסתיר.  מתחת לפני השטח, רוחשים בעיר ובמדינה כולה כל מיני כוחות אפלים.   כשמעיפים מבט בשמו של האדם שיצר את הסדרה הזו אפשר להבין למה זה נראה כל כך דומה לדרך שבה גות'אם מוצגת בסדרת הסרטים האחרונה של בטמן – ג'ונתן נולאן, הוא התסריטאי שמאחורי טרילוגיית הסרטים של בטמן (ו"ממנטו", ו"התחלה", ו"אינסומניה", ו"אינטרסטלר") והוא הביא איתו הרבה מההחלטות שקיבל כשכתב מחדש את קורות חייו של בטמן, והפך הרבה מהאלמנטים הסופר-גיבוריים או סופר-רשעים של סדרת הקומיקס לדברים לגיטימיים שאפשר למצוא בעיר גדולה כמו ניו יורק, גם ל-"Person of Interest".

[זאת הנקודה שבה מתחילים מעט ספוילרים.  אם להיות מופתעים ממה שקורה בסדרה זה משהו שחשוב לכם, עדיף שתעצרו עכשיו ותדלגו לסוף]

ניו יורק של ג'ונתן נולאן ושל הסדרה הזו, מוזחת אך במעט מהמצב הרגיל והמציאותי שלה, היא עיר שיש בה מספר משפחות וארגוני מאפיה שנלחמים אחד בשני על השליטה בעיר.  תוך כדי כך הם מפעילים ונעזרים בארגון פשע שנמצא ממש בתוך כח המשטרה עצמו.  ובתוך כל זה יש גם את הארגונים המסתוריים שמפעילים את המכונה בשביל הממשלה, כאלה שמנסים להפיל אותם וכאלה שמנסים להילחם בהם.

דבר נוסף שהוא מוצלח במיוחד בסדרה הוא הקשר שלה לעולם המחשבים. במספר ביקורות שנכתבו על פרקי הסדרה, ותגובות של האקרים אמיתיים, הם משבחים את היכולת של הסדרה להציג את הדרך שבה הם עובדים בצורה נאמנה יחסית (זאת אומרת, בין השאר, לא "אני מקליד נורא מהר כי לפרוץ לשרת זה מאד דומה ללהתגלגל מתחת לשער תוך כדי שהוא נסגר") – המכונה שבנה פינץ' ושהיא הגיבורה האמיתית של הסדרה היא בעצם יצירה ראשונה של בינה מלאכותית, וככזו הסדרה מראה לנו את הדברים לא רק מנקודת המבט של הנפשות הפועלות, אלא גם מנקודת המבט של המכונה עצמה.   הסדרה גם מכילה קריצות להסטוריה של מדעי המחשב.  לא רק שהיא צוחקת על עצמה ועל תיאוריות קונספירציה שקשורות למחשבים, לאינטרנט, ולמעקב אחרי תושבי ארצות הברית (פינץ' מוזכר באחד מהפרקים כמי שהמציא את הרשתות החברתיות מתוך מטרה לאסוף כמה שיותר מידע על אנשים ולשכנע אותם לנדב אותו בעצמם; בפרק אחר הוא מוזכר בתור מי ש"שיחרר" את האינטרנט כשפרץ למחשבי ARPA), אלא היא גם מפזרת כל מיני רמזים שמקשרים בין אלמנטים מההסטוריה של המכונה להסטוריה של מדעי המחשב – באחד מפרקי הסדרה כשאנחנו צופים בפינץ' "מאמן" את המכונה, הוא נכנס לקזינו ונעזר במכונה כדי למצוא את הקלפים הנכונים במשחק בלאקג'ק, רמז לניסויים של שאנון ות'ורפ במחשבים לבישים;  ו"רוט", דמות נוספת של האקרית שהמכונה מחליטה להשתמש בה כסוג של ממשק אנושי, משתמשת כאשר היא מסווה את עצמה כאדם אחר בשם אוגוסטה קינג, שזה שם שלא אמור לומר לכם שום דבר, אלא אם כן משתמשים בשם המלא – אוגוסטה אדה קינג, הרוזנת מלאבלייס, האשה שניסתה לעודד את צ'רלס בבג' לבנות את המכונה שלו, מה שהיה מקדים את ההתפתחות הטכנולוגית של מחשבים במאה שנים.

"Person of Interest" היא מסוג הסדרות שמפתחות לעצמן קהל מעריצים אדוק אבל, בדרך כלל, לא הרבה הצלחה לפי המדדים הסטנדרטיים יותר שרשתות שידור משתמשות בהן כדי למדוד פופולריות של סדרות, ולכן ההצלחה שלה היא משהו לא מובן כל כך מאליו – הסדרה שרדה ארבע עונות שלמות בעולם שהתחיל לקצר עונות בצורה משמעותית, וביום שלישי הקרוב (ה-3 למאי) הסדרה תחזור להיות משודרת בארצות הברית, לעונה החמישית והאחרונה שלה.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – בנדיקט קאמברבץ' ממשיך במסעו לנטוש מאחוריו את הדמות של שרלוק הולמס, ואחרי שסימן ווי על מועמדות לאוסקר הוא מתפנה לאתגר הבא – לגלם (סוג של) סופר גיבור של מארוול.

אומרים שכל הדברים הטובים לא נשארים

Sometimes it snows in April

Sometimes I feel so bad

Sometimes I wish that life was never ending

But all good things, they say, never last

Princeמיניאפוליס היא עיר מאד הפכפכה בכל מה שקשור למזג אוויר.  זה לא מן הנמנע שתמצא את עצמך בתחילת יולי, ביום יפה יחסית, שטוף על ידי גשם מטורף שנמשך שלוש דקות, הרטיב את כל הבגדים שלך עד ללא היכר, ואז נעלם לתוך מזג אוויר אביבי כמו שקדם לו.  ובאחד מהימים האחרונים של אפריל – אולי זה היה אפילו היום, לפני חמש עשרה שנים, בעיר האמריקנית המאמצת שלי, שיום אביב אחר התחלף בבת אחת באחר צהריים קר שבסופו של דבר התחיל להוריד פתיתי שלג שנערמו על המדרכה, אבל לא נשארו שם יותר מדי זמן.  "מה אתם יודעים, הוא צדק, פרינס הזה," אמרתי לאף אחד בעקרון, "לפעמים באמת יורד שלג באפריל."

כששמעתי בפעם הראשונה, הערב, על מותו של פרינס, במדיום הכי פחות הגיוני שבו אשמע את החדשות האלה לראשונה – ברדיו, המקום הראשון שהלכתי לבדוק בו היה ה-Star Tribune, אחד משני העיתונים היומיים של מיניאפוליס, שהיא העיר שבה פרינס רוג'ר נלסון נולד עם שם שלא יכול היה להועיד אותו לשום דבר אחר מגדולה, בה גדל והתפתח כמוזיקאי, ולא רחוק ממנה העביר את רוב חייו ומצא את מותו.  אם יש איזושהי אמת בידיעות האלה, שהיו מהוססות ברדיו, היא תופיע ב-strib במקום גדול ומרכזי.  והדבר הראשון שראיתי באתר של העיתון היה ידיעה על מותו של פרינס, בגיל 57, באולפן ההקלטות שלו בפייזלי פארק.

פרינס, שהכתבה המאוחרת יותר בעיתון, ברגע שהכתבים הצליחו להתגבר על ההלם הראשוני, תיארה אותו כ"קדוש המגן של מיניאפוליס", היה טבוע בהוויה המוזיקלית של העיר הזאת.  אם היית חלק מהתעשיה המוזיקלית של מיניאפוליס יש בדרך כלל שש דרגות או פחות שמחברות בינך לבין פרינס, ואני זכיתי להיות מוקף, בזמן הלימודים שלי, באנשים שהכירו את פרינס ואנשים שהכירו אנשים שהכירו את פרינס.  כולם תיארו אותו פחות או יותר באותה צורה – גאון מוזיקלי, מעט אקסצנטרי (בפי העדינים יותר) או מעט מטורף (בפי העדינים פחות), פדנט בצורה שהיא די נדירה בקרב מוזיקאים בתקופה שבה מדובר (תחילת המאה הנוכחית).  רוב הנגנים של פרינס היו שם רק מפני שהוא לא יכל לנגן בכל הכלים בבת אחת בהופעות.  אם הוא היה מוצא דרך לנגן על כל הכלים בבת אחת, בצורה חיה, קרוב לוודאי שהם היו מוצאים את עצמם בלי עבודה.   סיפור שסיפר חבר של מכרה שניגן באחת מהלהקות של פרינס (The Revolution) מציג בצורה מאד יעילה את רמת הדיוק והווירטואוזיות שפרינס דרש מהנגנים שלו:  האודישן שלו היה מבוסס על פרינס יושב ליד הפסנתר שלו ומנגן קטע מוזיקלי.   אחר כך פרינס קם מהפסנתר ואמר למאט פינק, "תנגן את זה."  למזלו של פינק, הוא היה ווירטואוז מספיק כדי להיות מסוגל לנגן קטע פסנתר די מורכב אחרי האזנה אחת, והוא ותלבושת הרופא שלו מצאו את מקומם בלהקה של פרינס למשך שבע השנים הבאות.

בדומה לאנשים שהתאספו בבריקסטון, שכונת הולדתו של דיוויד בואי, באחד מהערבים אחרי ההודעה על מותו, מכיוון שלא יכלו לחשוב על מקום ראוי יותר לבטא בו את אהבתם, כשהחדשות היום החלו לחלחל ולהתקבע, הרבה מהאנשים – אלו שלא הגיעו לאחוזה של פרינס בצ'נהסן והשאירו פרחים ופתקים ומזכרות שם – הלכו ל-First Avenue, כדי לגעת בכוכב של פרינס (בשני העשורים הראשונים של המועדון כל אחד מהאמנים שהופיע בו כתב את שמו על כוכב על שניים מהקירות החיצוניים של המועדון.  בין השאר אפשר למצוא שם את כל הילדים המוזיקליים האובדים של מיניאפוליס ביחד עם פרינס – כמו ה-Replacements וסול אסיילום) ולהשאיר שם משהו שבו הם יכולים לבטא את אהבתם.

First Avenue הוא המועדון שאת הבמה שלו אתם יכולים לראות בקליפ של "Purple Rain" (שהוא בעצם קטע מהסרט).  פרינס גדל על הבמה של המועדון כמוזיקאי בגלגוליו השונים ומדי פעם היה אפשר למצוא את פרינס בקהל, אלמוני עד כמה שהוא יכול להיות אלמוני, בהופעות של אמנים אחרים שהעריך.  הלימוזינה הארוכה שבה נסע מדי פעם ברחובות העיר (וברחובות הפרבר שגרתי בו, ברוקלין פארק, כדי להגיע לכנסיית עדי יהווה שהיתה בכניסה לפרבר) היתה קצת פחות אלמונית.

את הגדולה המוזיקלית של פרינס כאמן וכיוצר אפשר לשמוע כבר בצלילים הראשונים של האלבום הראשון שהוציא, "For You", כשהיה בן עשרים ואחת.  הוא לא הקליט והוציא את האלבום מיד והפך בבת אחת להצלחה מוזיקלית מסחררת.  קדמו לו חמש שנים של הקלטות ונסיונות, שותפות בלהקה מוקדמת בשם East 94 עם חבר ילדות ובן זוג של קרובת משפחה, והופעות על גבי הופעות.  אבל כשהוציא את האלבום, זה היה די ברור שהאיש הקטן גדול הזה הולך לשנות את פני מוזיקת הפאנק והאר'אנ'בי – וזה מה שהוא עשה במשך שלושים ושמונה השנים שמאז.  הוא צילם שלושה סרטים –  אחד מהם מספר את סיפור ההתבגרות האישית והמוזיקלית שלו, שהשיא שלו הוא מאבק בלהקה מתחרה שהוא הקים והמציא (אבל שפועלת עד היום בעיקר במיניאפוליס), The Time, השני מספר את ההמשך הבדיוני של הסיפור הזה (מה היה קורה אם פרינס היה נשאר במיניאפוליס ולא הופך לסופרסטאר שהפך להיות) והשלישי, הראשון שלו כבמאי, מספר את סיפורו של ג'יגולו בשם כריסטופר טרייסי שפרינס החליט לגלם בעצמו.  על אף שהסרט לא זכה בביקורות אוהדות במיוחד, הפסקול שלו היה אחד מהאלבומים הטובים ביותר של פרינס לדעתי; הוא תרם, הרבה פעמים מאחורי הקלעים, למוזיקת פופ בכל גווניה וסוגיה (הוא זה, למשל, שמנגן בגיטרה חשמלית ב-"Like a Prayer" של מדונה);  והוא הוביל, ברוב המקרים במעשים ולא במילים, הרבה מהפכות מוזיקליות שקטות, כמו העסקה של נשים בתור מוזיקאיות בלהקה שלו, וכמו הנושאים העסקיים שהפכו אותו לשנוי במחלוקת בשנות התשעים.

פרינס, שהתחיל את הקריירה שלו בחוסר אונים מוזיקלי – מבין מספר חברות תקליטים שהתלהבו מהדמואים הראשונים שלו, החברה שהחתימה אותו, וורנר בראדרז, שיעבדה אותו, לטענתו, למשך תקופה מאד ארוכה – הפך להיות אחד מהאמנים הקולניים ביותר בעד שמירה של אמנים על הזכויות של ההקלטות שלהם עצמם ובסופו של דבר הצליח לא רק לשחרר את ההקלטות שלו מידיהם של וורנר בראדרז ואת עצמו מהחוזה איתם, אלא גם המשיך לנתב את הקריירה שלו בעצמו, קריירה שכללה הופעות רק במקומות ובזמנים שבהם בחר – ורק לאחרונה הוא התחיל להופיע שוב מחוץ לפייזלי פארק, ושכללה גם בחירה במקומות לא שגרתיים להפיץ בהם את המוזיקה שלו באופן בלעדי, וגם את הבחירה להשאיר את היצירה המוזיקלית שלו בעבר כדי לגרום לכם להשתדל למצוא אותה יותר – מאחר ואתם, חיות דיגיטליות שכמוכם, שמחפשים דרכים דיגיטליות בסיסיות כדי לכבד את זכרו של הגאון המוזיקלי המנוח, כמו לקנות גרסאות דיגיטליות של האלבומים שלו או לראות קליפים שלו ביוטיוב, לא תוכלו לעשות אף אחד מהדברים האלה – לפי החלטתו של פרינס, אי אפשר למצוא אף אחד מהאלבומים הקודמים שלו בגרסאות דיגיטליות באף אחד מהשירותים שמאפשרים קניה או סטרימינג של כאלה, כולל זה שבו הוציא את שני האלבומים האחרונים שלו, ואי אפשר למצוא אף אחד מהקליפים הישנים שלו ביוטיוב.  זאת אומרת שכדי להיזכר ולהתאבל כראוי, אתם צריכים לכתת את רגליכם לחנות הדיסקים הקרובה למקום מגוריכם, למצוא שם דיסק או שניים ולהתעמק בהם.  ככה זה עם גאונים מוזיקליים כמו פרינס – אם אתם רוצים לכבד את זכרו, אתם צריכים לעשות את זה לפי התנאים שלו.

ברוס ספרינגסטין, האזנה מודרכת: The Rising

לפני הכל

לפני שהטפטוף ייהפך למבול:  המון הופעות טובות נוחתות עלינו מכל הכיוונים, ברמה כזו שאת חלק מהאמנים אני אפילו לא מכיר וקצת קשה לי לאמוד את מידת המהימנות של סימני הקריאה בקומוניקטים של חברות ההפקה שמביאות אותם.  אחת מההופעות שבעתיד הקרוב מכילה אמנם שני אמנים שהם לא זרים, כל אחד בעצמו ועם ההרכב שלו, לישראל, אבל השלישי, והחיבור בין השלושה, הוא מעניין במיוחד – ג'ון סקופילד וברד מלדאו הם השניים הראשונים, והם מגיעים לארץ בטריו עם מארק ג'וליאנה, שהוא מתופף ג'אז מהמוצדקים בעולם וגם היה חלק מהרכב הג'אז של האלבום האחרון של דיוויד בואי, "Blackstar".   ההופעה שלהם תהיה ב-18 ביולי באמפי שוני.

והנה עוד הופעה ממשמשת שהסיכוי שהיא תגיע לארץ הוא כמעט קלוש. אבל בנאדם יכול לקוות:  הרולינג סטונס, בוב דילן, פול מקרטני, המי, רוג'ר ווטרס וניל יאנג.  ביחד, בהופעה אחת.  זה כמו אנציקלופדיה של רוק, רק מנגנת נורא נורא בקטן על במה רחוקה מכם.

ורדיוהד מוציאים אלבום חדש ביוני, ואומרים שהוא לא הולך להישמע כמו שום דבר ששמענו מהם עדיין. מאחר ואלו רדיוהד, אני לא יודע אם זה טוב או רע.  נחכים עוד חודשיים.

הרוח של שנות התשעים

לקראת סוף שנות ה-90', ברוס ספרינגסטין עצמו היה מוכן להודות בפה מלא שהעשור הזה לא היה העשור החזק שלו.  העשור שהתחיל בפירוק הלהקה שלו, ה-E Street Band, בנישואין שניים ובילד חדש, ובמעבר לבית גדול כראוי למעמדו בלוס אנג'לס, הסתיים במעבר של ספרינגסטין ומשפחתו החדשה בחזרה לניו ג'רזי כשרק שני אלבומים מקוריים באמתחתו לאורך כל העשור.  בשאר הזמן הוא בעיקר עובד על שירים בודדים לסרטים – אחד מהם מזכה אותו באוסקר, אחד כמעט.

אבל אנחנו עדיין באמצע העשור, אחרי אלבום אוסף אחד, וברוס ספרינגסטין נכנס לאולפן, כמעט לבדו, ומקליט את האלבום השני שלו שמבוסס כמעט אך ורק על גיטרה אקוסטית.  אך במעט מהשירים יש לו נגנים אחרים שמלווים אותו, גם הם נגני סשנים שהוא שוכר ממגוון הנגנים שלוס אנג'לס יכולה להציע, וכשיש מקום וצורך בכלים נוספים, ברוב השירים הוא מנגן בהם בעצמו.  את האלבום הוא החליט להקליט אחרי שקרא שני ספרים – הראשון, "ענבי זעם" מאת ג'ון סטיינבק, העניק לאלבום את השם שלו.  טום ג'וד, שהרוח שלו שורה על האלבום, הוא דמות בספר.  השני, "Journey to Nowhere: The Saga of the New Underclass",  נשא מאמרים של דייל מהרידג' וצילומים של מייקל וויליאמסון ותיאר את הנוודים של שנות ה-30 שהיו תוצאה של השפל הכלכלי והמחסור במקומות עבודה.

ספרינגסטין מתחיל את האלבום בצורה דומה מאד לדרך שבה מתחיל "Nebraska" של שלוש עשרה שנים לפני כן, רק הוא והגיטרה האקוסטית באולפן, הגיטרה מכתיבה את הקצב בצלילים מדודים, בטוחים, וספרינגסטין נשען קדימה אל המיקרופון ופורט את משנתו.  זה שיר הנושא, וספרינגסטין מספר על מציאות חדשה, שרגל אחת שלה נטועה בעולם הישן של השפל הכלכלי של שנות ה-30, ורגל אחרת שלה כבר מורמת קדימה אל עתיד לא ידוע שבו המצב הזה יכול לקרות שוב – "משפחות ללא בית ישנות במכונית," הוא מפרט, מקדים ומגזים במעט את השפל הכלכלי הבא, שיקרה חמש עשרה שנים אחר כך.

בניגוד ל-"Nebraska", שבו ספרינגסטין היה ספון באולפן עם גיטרה אקוסטית ומפוחית בלבד, ספרינגסטין של שנות ה-90 משתמש בהרבה יותר כלים.  השיר הראשון מוסיף גיטרת לאפ סטיל וקלידים, והשיר שבא מיד אחריו, "Straight Time", מוסיף גם כינור ואקורדיון חרישיים, שבא והולך מאחורי המנגינה. הקול של ספרינגסטין, מוקף בהרבה ריוורב, נשאר כשהיה, אבל הסיפורים של כל אחד מהשירים מחזירים את מקום מגוריו החדש, החוף המערבי, לשנות ה-30, לחוות ולפרדסים ולנוודים שהיו צריכים לעלות בחשאי על רכבת ולנסוע אל לב ארצות הברית כדי לחפש עבודה אחרת שם.

נדמה שהקו שבין השירים האקוסטיים המינימליים לבין אלו שמכילים להקה גדולה יותר וצליל מלא יותר נשבר בדיוק באמצע השיר הרביעי, "Youngstown", שמספר על מפעל ברזל שנסגר בעיר שנושאת את שם השיר, ועל ההשפעה של האירוע הזה על התושבים.  אבל אחרי שיר נוסף אחד שנשמע כמו בלדה שמנגנת להקה בבר שרוקדים בו בוקרים עייפים עם הנשים שלהם, בלי לשים לב למוזיקה עצמה, ספרינגסטין חוזר אל האקוסטי והאינטימי ומשאיר בשיר הבא שלו, "The Line", רק גיטרה אקוסטית וקלידים.  וגם זה שבא אחריו, "Balboa Park", נצמד לאותו תזמור, והגיטרה בו מהוססת יותר.

כשמגיע השיר העשירי, אחרי עוד מספר שירים שהם על טהרת האקוסטי, ספרינגסטין מספר על אדם שמוכן, ער כל הלילה, יושב על מיטתו כשהתיקים שלו ארוזים, כדי לחצות את הגבול למחרת בבוקר.  הגבול הוא זה שבין ארצות הברית למקסיקו, אבל השיר כולו אפוף במסתורין שלא אומרים מאיזה צד של הגבול המספר הולך לחצות.  וזה היופי של האלבום הזה – כל אחד מהשירים בו מתאר מציאות שיכולה להיות קיימת, ושייכת לעבר, להווה או לעתיד, ויש בכל אחד מהמצבים האלה הגיון מסוים.

השיר שבא מיד אחריו, "Galveston Bay", מכיל פרטים ורמזים שקושרים אותו בחבלים עבותים לפרק זמן מסוים – שנות השבעים.  הוא מציע שם את סיפורו של אדם שחזר מהמלחמה ולא מצא את מקומו בעיירה הכפרית שחזר אליה בטקסס.

בשיר האחרון, שגם בו ספרינגסטין משתמש רק בגיטרה האקוסטית ובקלידים שלו, הוא זורע בצליל הקלידים שלו מעט תקווה כדי להוביל אותנו החוצה מהאלבום האפל הזה אל הרחוב ההומה שמחוץ לאולפן. בחוץ, אנחנו עדיין בהווה ושרדנו את השפל הכלכלי הזה, ונשרוד גם את זה שיבוא.  וספרינגסטין יהיה גם שם כדי לטוות את הסיפורים של האנשים הקטנים שבקושי הצליחו לשרוד לשירים שיהדהדו גם לעתיד הרחוק.

עשרה פרטים על The Rising

האלבום הבא של ברוס ספרינגסטין יצא רק בעשור שלאחר מכן, שהיה עשור שונה לחלוטין בשביל ספרינגסטין ובשביל שאר העולם.  הנה עשר עובדות מעניינות יותר ופחות עליו:

The Rising 1 אף על פי שהאלבום נושא את שמו של ברוס ספרינגסטין בלבד, זה האלבום הראשון בשמונה עשרה שנים שמכיל את כל חברי הלהקה שלו, ה-E Street Band.

2 האגדה מספרת שספרינגסטין החליט להוציא את האלבום, אחרי עשור דליל למדי של אלבומים מצדו, כאשר כמה ימים אחרי מתקפת הטרור על מגדלי התאומים והפנטגון ב-11 בספטמבר 2001, אדם זר עצר את מכוניתו ליד זו של ספרינגסטין כשזה היה בדרכו לחוף הים באסבורי פארק, ואמר לו מבעד לחלון הפתוח: "אנחנו צריכים אותך עכשיו." (ספרינגסטין מאשר, כך שזו לא אגדה).

3 לא כל השירים מדברים על ה-11 בספטמבר או נכתבו בעקבותיו.  אחד מהשירים, "My City of Ruins", מדבר על ההידרדרות הכלכלית של העיר שבה ספרינגסטין גדל והחל את הקריירה המוזיקלית שלו, אסבורי פארק. אבל אחרי שביצע את השיר בקונצרט המחווה שנערך לאחר ה-11 בספטמבר השיר קיבל משמעות אחרת.

4 במירוץ הבחירות הראשון לנשיאות של ברק אובמה, הוא השתמש בשיר הנושא מהאלבום כאחד מהשירים שהושמעו בעצרות שלו, באישורו ובתמיכתו של ברוס ספרינגסטין.

5 ברוס ספרינגסטין וה-E Street Band ניגנו את הסינגל הראשון מהאלבום, "Lonesome Day", בכל אחד מהטייקים של הקליפ שצולם לשיר, במשך שש עשרה שעות שלמות.

6 עטיפת הסינגל "Waiting on a Sunny Day" מתארת את המצב המסורתי של השיר בהופעות של ספרינגסטין מאז שהשיר צורף לאלבום – את הבית האחרון שר הקהל, ואת הפזמון בדרך כלל ספרינגסטין נותן לילד שהוא מוצא בקהל לשיר.

7 חלק מהשירים באלבום הם שירים שספרינגסטין כתב או אפילו הקליט לפני ספטמבר 2001, אבל מאחר והמילים היו רלוונטיות במיוחד לנושאים שספרינגסטין רצה לדבר עליהם באלבום, הוא צירף אותם לראשונה לאלבום הזה.

8 השיר "Mary's Place" מבוסס על שיר של סם קוק בעל שם מאד דומה, "Meet Me at Mary's Place" (והשורה נמצאת גם בפזמון של שניהם).  בשני השירים מרי המדוברת היא אמו של ישו, והבית של מרי הוא הכנסיה.

9 זה האלבום הראשון של ספרינגסטין שבו המפיק הוא לא הוא עצמו וג'ון לנדאו, המנהל שלו.  לצורך האלבום הזה הוא בחר בברנדן או'בריאן, שהפיק סדרה של אלבומים מצליחים באותה תקופה, רובם של להקות בעלות צליל כבד יותר מזה של ספרינגסטין (אבל גם של להקות כמו Train).

10 בהרבה מהשירים באלבום יש דימויים דתיים של התעלות רוחנית.  ספרינגסטין סיפר בראיון טלוויזיוני באותה תקופה שהוא קיבל את ההשראה מסיפורים ששמע על אנשים שירדו במדרגות מגדלי התאומים במהלך ההתקפה, וראו כבאים ואנשי חילוץ מטפסים במדרגות בכיוון ההפוך.  "אתה יכול לדמיין אותם עולים במעלה גרם מדרגות אפוף עשן," הוא אמר בראיון. "ואתה יכול לדמיין אותם עולים ומטפסים לעולם הבא."

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא, אל תהיו להקת פאנק.  אבל אם אתם חייבים להיות להקת פאנק, אל תמצאו את עצמכם נעולים בחדר ההלבשה של מועדון הופעות בבעלות של ניאו נאצים שפטריק סטיוארט עומד בראשם.

Subterranean

לפני הכל

קצת פרסום עצמי חסר בושה:  שריינו לעצמכם את ה-27 לחודש.  ב"אוזן בר", החל מהשעה 21:00, יהיה אז מיני פסטיבל של אמנים ולהקות שיופיעו בהתנדבות, כדי לתמוך במרכז "בא"ר", מרכז חדש שמוקם כדי לאפשר לשורדים של תקיפה מינית להשתקם ולהתעצם דרך יצירה אמנותית.  בין השאר יהיו שם לימור בלס, בילי לווי והפירמה, צביקה פורס, נועם בנאי, ואנוכי – The Marching Band, בהרכב שכולל הפעם את המתופף האדיר גיא ביבי.  יהיו עוד שמות מפתיעים ברוסטר הזה.  הישארו מכוונים.

המוות לא מרפה מעולם המוזיקה השנה.  שני המצטרפים החדשים לרשימה המכובדת של אמנים שהלכו כבר הם קית' אמרסון,  האיש ושלושת הקירות של הסינתיסייזרים, שהתאבד בגיל 71, וג'ורג' מרטין, האיש שבלעדיו "A Day in the Life" לא היה נשמע כמו שנשמע, וכתוצאה מכך כל המוזיקה שבאה אחר כך, שנפטר בגיל 90 המופלג.

מתחת לאדמה

Dylan Howe באחד מהמגזינים לענייני גיטרה שהייתי מנוי עליהם כשהייתי צעיר יותר, קראתי פעם כתבה שהיתה שונה מאלו שאיכלסו בדרך כלל את המגזין.  בעוד שרוב הכתבות האחרות היו ראיונות עם גיטריסטים מפורסמים בנושאי הציוד והטכניקה שלהם, הכתבה הזו עסקה בסקירה הסטורית של פועלו של אמן אחד – ג'ימי הנדריקס, במקרה הזה.  מה שהיה שונה ומוזר בה היה שהיא עסקה בסקירה של הסטוריה אלטרנטיבית – זו שמתרחשת אחרי שקו הזמן של חייו של אדם מסוים, כמו הנדריקס, מתפצל אחרי אירוע מכונן לשני קווים אפשריים.   לפי הכתבה, הנדריקס שרד את מנת היתר שלו בספטמבר 1970.  הוא שכב בקומה במשך תקופה קצרה ואז התעורר והמשיך ליצור.

ספוילר: הוא מת גם בכתבה הדמיונית.  מי שכתב את הסיפור לא רצה לגזול מהנדריקס את מות הגיבורים שלו, והפעם, מספר לא מבוטל של שנים אחר כך, הנדריקס נהרג על הבמה כשפעלול שהוא עושה עם אש בהופעה בטקס הצטרפותו להיכל התהילה של הרוק'נ'רול יוצא משליטה. אבל לפני כן, וזה העיקר שבו עוסקת הכתבה, הנדריקס מספיק להוציא עוד כמות לא מבוטלת של אלבומים ומתנסה בכל מיני ז'אנרים מוזיקליים שלא היתה לו נגיעה בהם בימי חייו כמו ג'אז – בעולם האלטרנטיבי הזה הנדריקס מוציא שני אלבומים עם מיילס דיוויס בתקופת הפיוז'ן שלו, ופאנק (בפ' רפה).

יצא לי לחשוב על הכתבה הזו כששמעתי לראשונה על "Subterranean", אלבום של הרכב ג'אז בראשותו של דילן האו, מתופף ג'אז בריטי.   מפני שהצעד הבא של דיוויד בואי, אם היקום היה נותן לו עוד כמה שנים של בריאות יחסית כדי להמשיך ליצור, בטח היה להמשיך ולהתעמק בתוך עולם הג'אז הנסיוני והכבד יותר הזה שהוא הניח בו רגל מהוססת באלבום האחרון שלו, "Blackstar".

דילן האו לקח את הצעד הבא הזה למקום די הגיוני – הוא לקח שמונה מהקטעים האינסטרומנטליים שבואי עבד עליהם בתקופה הברלינאית שלו, ויצר גרסאות ג'אז מונחות תופים וסינתיסייזרים, שלהם. יש שם את כל הצד השני של "Low", שניים מהקטעים שב-"Heroes", ושני קטעים שהוקלטו באותה תקופה ולא נכנסו בסופו של דבר לאף אחד מהאלבומים.

הרכבי הג'אז שמבצעים את השירים, שגודלם ומרכיביהם משתנים משיר לשיר, כוללים מגוון רחב של כלים שיכולים לעזור לקטעים האלה לעבור מהעולם הסינתיסייזרי של בואי ואינו לעולם הג'אז.  יש שם, מלבד התופים של האו, שני נגני קלידים – שכל אחד מהם מנגן שטיחים של סאונד שמקנים אווירה חללית ועתידנית לקטעים, אבל גם מתפקדים בתור כלים מאלתרים, כשהם מוסווים כפסנתרים, קונטרבאס, וסקסופון.  וזה רק בקטע הראשון, שנתן את ההשראה לשם האלבום (שמו המלא של האלבום הוא "Subterranean: New Designs on Bowie's Berlin").  ההרכב משתמש בקטע המלודי שבמקור בואי מבצע בקולו בתור ההד, ומשם מתפזרים לכל מיני מחוזות של אלתור שבמסגרתם הם לוקחים את הקו המלודי, מרחיבים אותו, מלפפים אותו מסביב לעצמו ומקנים לו חיים חדשים.

הקטע השני, העיבוד ל-"Weeping Wall", מתחיל בסולו תופים שמתמזג בקלות לתוך הקטע עצמו.  כאן הם בוחרים להעניק לקטע המקורי מקצב לטיני ולהפקיד את הקו המלודי של הקטע המקורי בידי קלידים וסקסופונים.  את הקטע השלישי פותח קונטרבס בודד, שלא נשמע כאילו שהוא קשור בדיוק לקטע, אבל גם הוא מתמזג אל תוך הקטע שאחריו בקלות יחסית.   הקטע השלישי, "All Saints", הוא קטע שהיה אמור להיכנס לאלבום "Low" ונשאר בחוץ, וכשמקשיבים לקטע המקורי אפשר לשמוע למה – הוא מהוסס מעט, וצבוע בגוון שהוא שונה מזה שבו צבועים כל הקטעים האינסטרומנטליים האחרים באלבום.  אבל כאן, אף על פי שהם משאירים את האווירה המקורית, המאיימת, של הקטע, ההרכב שמבצע את הקטע מבצע אותו בצורה שהיתה יכולה לגרום לו להיכנס לאלבום המקורי – או אפילו ל-"Outside" המאוחר יותר.  מאחר וקשה למצוא דרך לחבר בין האווירה והמלודיה של הקטע המקורי לג'אז, האו וחבריו עושים מעבר חד בין הקטע כלשונו לבין אלתור ג'אזי בסיסי שבו כל כלי תופס את מקומו המסורתי – התופים והבאס מיועדים לחטיבת הקצב, הפסנתר עושה קומפינג והסקסופון אחראי על האלתור.  שני סוגי הקטעים מתמזגים אחד בשני כאילו שהם רבים על תשומת ליבו של המאזין, אבל באופן מפתיע זה עובד, ושני סוגי הקטעים לא רק מתפקדים טוב ביחד, אלא גם מצליחים להערים על המאזין ולגרום לו לחשוב שהקטע מתאים לאלבום הזה כמו כל הקטעים האחרים.

הקטע הבא, "Some Are", גם הוא קטע שלא נכנס בסופו של דבר לאלבומים המקוריים, והוא אחד הקטעים היפים ביותר כאן.   למלודיה החדה, שמנוגנת כאן על ידי אוניסון של קלידים וסקסופון, יש גוון ג'אזי כבר במקור – שיר שהוא לא אינסטרומנטלי למעשה.  כאן האו וחבריו מוסיפים רק מקצב תופים שמכבד את המלודיה המקורית ואקורדים שמקפידים שהמלודיה לא תברח ממחוזות הג'אז שהיא מאוכסנת בהם, וכשהמלודיה מקובעת הפסנתר פוצח באלתור ארוך ומתחלף בסקסופון, מה שרק מוסיף ליופי של הקטע.

ל-"Neukoln", הקטע האינסטרומנטלי שנושא את שמה של שכונה של מהגרים תורכיים בברלין, יש שני ביצועים באלבום – אחד מסומן כ"לילה" ואחד כ"יום".  שניהם מוקלטים עם אותו טריו ובעוד הראשון, זה שמסומן כ"לילה", מכיל תזמור מסורתי יותר שמזכיר הופעה במועדון ג'אז קטן וצפוף, זו שמסומנת כ"יום" היא על טהרת הסינתיסייזרים ובנוסף לפסנתר שמקבע אותה בעולם הג'אזי, הקו המלודי בה מנוגן על ידי קלידים אחרים ומדי פעם חלליות עוברות מאוזן לאוזן כדי לשמור על הקטע מעניין.

"Art Decade" הוא מעט מהוסס יותר.  תופים, קונטרבס, קלידים ואפקטים מנסים למצוא אחיזה בקטע המקורי ובסופו של דבר מתייאשים ומתחילים לנגן את הקטע המקורי כלשונו.  הוא לא צריך הרבה יותר מעבר לביצוע נאמן כדי למצוא את המרווח המתאים לסולו של פסנתר.   הביצוע ל-"Warszawa" מארח את אדריאן אטלי מ"פורטיסהד" שהגיטרה שלו מנסרת את המרחב בתחילת הקטע.  משם הקטע ממשיך לאותם המרחבים העגומים שהקטע המקורי הסתובב בהם.

בסוף האלבום, ב-"Moss Garden", שגם במקור וגם בביצוע הזה נעזר בקוטו, יש שם מסקרן ברשימת המשתתפים – סטיב האו, הגיטריסט האגדי של "Yes", שגם הוא מתארח כאן.  רק בהאזנה השניה לאלבום אני קולט ששם המשפחה של האמן המוביל את ההרכבים, דילן האו, הוא זהה.  אני הולך לבדוק את הקשר – וכן, סטיב האו הוא אבא של דילן האו.  התפוח, אם כן, לא נופל רחוק מאד מהעץ.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – מספיקים עשרים עמודים של קריאה בספר "Miss Peregrine's School for Peculiar Children" ושני ההמשכים שלו כדי להבין שסרט על בסיס הספר הוא רק עניין של זמן.  לגלות שטים ברטון מביים את הסרט הזה רק מבטיח שהסיפור יהיה בידיים טובות יותר.

ג'תרו טול: אופרת הרוק, היכל התרבות, תל אביב, 24.2.2016

לפני הכל

שני פריטי חדשות נפלאים ששמעתי ואני מקווה שיתגבשו לכדי הופעות בישראל:  At the Drive In מתאחדים ויוצאים לסיבוב הופעות השנה!  וסטילי דן גם הם מתאחדים ויוצאים לסיבוב הופעות השנה!

 

ג'תרו טול: אופרת הרוק – ביקורת על רגל אחת

Ian Andersonתל אביב והנוהגים בה התאכזרו אליי ביום רביעי האחרון.  גם בפעם הקודמת שמצאתי את עצמי נוסע להופעה בהיכל התרבות זה קרה, וגם אז איחרתי בחצי שעה להופעה שרציתי לראות שם.  אז אני מתחיל לחשוב שזה קשור באיזושהי צורה לאיזשהו ריב בין הקארמה שלי והאולם הזה.  ומאחר ובשם המקום הזה המילה "תרבות" עדיין מבוטאת במבטא גרמני, מאחרים לא יכולים להיכנס למופע עד ההפסקה בדרך כלל, מה שגרם לי לחשוש שאני עלול לפספס את המקום הטוב במיוחד שלי באולם למשך חצי מההופעה.  למזלי, היכל התרבות ריככו קצת את החוקים בשביל ההופעה הספציפית הזאת, ואיפשרו למאחרים להיכנס ולתפוס את מקומם בדיסקרטיות בין השירים.  כל זה כדי להסביר לכם שאני לא יכול לספר איך היו שלושת השירים הראשונים באופרת הרוק של ג'תרו טול בלילה הראשון מבין שלושה שלה בהיכל התרבות, מכיוון שלא שמעתי אותם.  גם על הרביעי אני יכול לספר לכם רק דרך הדלת.  אני יכול לומר שהוא היה ארוך.  סוף השיר אצל להקה מן הישוב וסוף השיר אצל ג'תרו טול הוא לא בדיוק אותו דבר.

אופרת רוק מבוססת על אותן אבני בניין שאופרה קלאסית מבוססת עליהן – יש עלילה, ויש קטעים מוזיקליים שמקדמים אותה (באופרה קלאסית הם נקראים רצ'יטטיבים), ויש קטעים מוזיקליים שלא מקדמים אותה (באופרה קלאסית הם נקראים אריות), ובאופן כללי קשה מאד לעקוב אחרי העלילה אלא אם כן מכירים אותה מראש.  בבית האופרה הלא רחוק במעוף הציפור מקדימים כל אופרה בהרצאה של שעה בדיוק מהסיבה הזו, אבל במקרה הספציפי הזה אנשים לא באמת באים בשביל העלילה.  הם באים בשביל לראות אדם בן 68 מלהטט בחליל ורץ מצד אחד של הבמה לצד השני תוך כדי שהוא נושף בחליל הזה, לפעמים על רגל אחת.  כל הבנה של בדל עלילה של אופרת הרוק הזו בדרך היא בגדר בונוס.

אבל בשביל להבין את העלילה, אפילו כשמקבלים הסבר מראש, צריך קצת קונטקסט.  ג'תרו טול, האיש שעל שמו נקראת הלהקה שהיום היא הרבה יותר מפורסמת ממנו, היה אדם אמיתי. הוא אפילו לא דמות מספר של דיקנס.  הוא היה חקלאי וממציא במאה ה-17 באנגליה, ובמסגרת השילוב בין שני אלה הוא המציא מכונה שיכולה לשתול זרעים בכמויות (במקום אחד אחד), בשורות ישרות ועמוק באדמה, ומחרשה מאסיבית שיכולה להירתם לסוסים.  שני הדברים האלה היו מאבני הדרך של החקלאות המודרנית באנגליה וברחבי העולם.   אחר כך צריך להוסיף לקונטקסט את העובדה ששטחי חקלאות ומרעה תופסים המון מקום, ויש אנשים שרוצים להשתמש במקום הזה בשביל לבנות בניינים, ודרכים רחבות וענקיות בשביל להביא אנשים מהבתים האלה למקומות אחרים, ומגרשי חניה כדי שיהיה להם איפה לשים את המכוניות שלהם במקומות האחרים.  ולבסוף צריך להוסיף לקונטקסט הזה את העובדה שעדיין יש צורך בכל הפירות והירקות והדגנים והמספוא שהיו מגדלים בשטחי החקלאות האלה, אבל צריכים לגדול אותם בשטחים הרבה יותר קטנים, מה שאומר שהאלמנט של המרחב צריך להיות מוחלף באלמנט של זמן, זאת אומרת צריך לגדל דברים הרבה יותר מהר ובאחוזים הרבה יותר גבוהים של הצלחה, ובשביל כל העניין הזה צריך להנדס זרעים וגורמים מועילים אחרים.   בתוך כל זה היה לאיאן אנדרסון, הכוח המניע מאחורי הלהקה שנקראת על שם החקלאי הזה, ושמבקר אחד כתב עליה פעם שיש להם רק חסרון אחד, והוא שהם יותר מדי פרודוקטיביים, רעיון – "מה היה קורה," הוא חשב לעצמו ברגע אחד של חוסר פעלתנות, "אם ג'תרו טול היה חי היום?  איך הוא היה מתמודד עם השינויים שקרו לעולם החקלאות מאז המאה ה-17?"

ובתור אדם שכתב גם את "Songs from the Wood", וגם את "Farm on the Freeway", שיר מחאה משנות ה-80 שעסק בהידרדרות של החקלאות המודרנית בארצות הברית באותן שנים – שניהם כלולים ברשימת השירים באופרת הרוק הזו – עושה רושם שיש לאנדרסון מה להגיד על הנושא הזה דרך הסיפור של ג'תרו טול, והבן שלו, בעולם המודרני.

ומהסיבות האלה הערב הזה, שנשא את השם "ג'תרו טול: אופרת הרוק" והתייחס במסגרת זו גם ללהקה וגם לאדם שהיא נקראה על שמו, היה מעט שונה ממה שאנשים היו מצפים לשמוע בהופעה רגילה של ג'תרו טול.  "ג'ון ברליקורן חייב למות!" מישהו צעק מאחוריי באחד מרגעי השקט שבין קטע ווידאו לבין תחילתו של שיר נוסף, מתוך חוסר הבנה של איך הערב הזה הולך להתנהל.  השירים מהרפרטואר המאד רחב של ג'תרו טול שהיו שזורים בערב הזה איפשרו למעריצים המזדמנים יותר של הלהקה להיאחז במשהו מוכר, קצת בדומה לחילוני שמוצא את עצמו בבית כנסת עם סידור ביד וקולט באוויר מילה ומתחיל לדפדף בקדחתנות כדי לנסות למצוא אותה בסידור ולהבין איפה בתפילה הוא נמצא.   כמות השירים מהרפרטואר של ג'תרו טול היתה נדיבה, בעצם, ביחס למה שהשירים היו אמורים לשרת לאורך ההופעה, ואיאן אנדרסון, שבהחלט עושה את זה גם בשביל הכסף, הצליח למצוא דרך לשלב את הלהיטים הגדולים שגבה היתה מורמת אם הם לא היו נמצאים שם – "Aqualung", ו-"Locomotive Breath", ו-"Living in the Past", ואפילו גיחה לגרסה שלהם לבורה מתוך אחת הסוויטות התזמורתיות של באך לסיום, בעלילה, באמצעות שינוי של כמה מהמילים כדי שיתאימו לעלילה.  מה שבשביל מעריץ מזדמן כמוני, שלא בהכרח יודע את המילים על בוריין, הוא בסדר גמור.

הקונספט של אופרת רוק – שבמקרה הזה מתבסס בעיקר על העובדה שארבעה זמרים נוספים – שניים מהם, ג'ון או'הרה ודיוויד גודייר, מתפקדים גם כחברי הלהקה שמנגנת מתחת למסך, מהווים את הדמויות המזמרות ביחד עם אנדרסון עצמו – הוא מאד יעיל כדי לאפשר לאנדרסון למצוא דרך יצירתית להתמודד עם המגבלות שיש להופעה שהוא יכול להציע בשלב הזה, מכיוון שאפשר לראות כבר מההתחלה (במקרה שלי, אחרי ארבעה שירים.  אולי הארבעה הראשונים התישו אותו והוא שר נפלא עד אותו רגע) שאיאן אנדרסון כבר לא שר כמו פעם.  שזה מובן, בהתחשב בעובדה שמדובר באדם בן 68 שלא הפסיק להופיע מאז שהתחיל בשנות ה-20 לחייו, ובחליל הוא עדיין מנגן נפלא כאילו אלה היו הצלילים הראשונים באלבום הראשון.  אבל בכל צליל שנמצא מעל לחצי האוקטבה שנוחה לו, אנדרסון צריך למתוח את הצוואר ולשיר למעלה, מה שבטח היה סיוט לא קטן לטכנאי הסאונד. ריאן או'דונל, לעומת זאת, שהוא שחקן וזמר שאנדרסון אסף לשורותיו עוד לפני שאופרת הרוק הזו יצאה לדרך, נשמע בדיוק כמו שאנדרסון נשמע פעם, ומצליח להגיע לכל הצלילים הגבוהים שאנדרסון לא מצליח להגיע אליהם, וביחד הם מצליחים להעניק לקהל ביצוע שהוא אפילו יותר טוב מהמקור ברוב המקרים.  כדי לתת קצת נופך נשי לכל הסיפור הזה, בתפקיד מושא אהבתו של ג'תרו טול הבן, או ג'תרו טול כשהיה צעיר (כמו שאמרתי, קשה לעקוב אחרי העלילה), מופיעה אונור בירנה ביורנסדוחטיר, שהיא זמרת איסלנדית.  זה כל מה שצריך להגיד על זה.

הבמה היתה מסודרת בדרך סמלית מעניינת.  בצד שמאל, שני חברי ג'תרו טול המקוריים (עד כמה שאפשר – חברי הלהקה בהרכב האחרון לפני שאיאן אנדרסון הוציא אותה לגמלאות, בכל אופן), דיוויד גודייר, הבסיסט, וג'ון או'הרה, הקלידן.   בצד ימין, שני חברי להקה צעירים וחדשים – סקוט האמונד בתופים ופלוריאן אופהל בגיטרה.  ובאמצע, מחבר בין שני הדורות, איאן אנדרסון, שמנצל כל הזדמנות כדי לנוע לאורך החלק הקדמי של הבמה תוך כדי שהוא מנגן בחליל.  לזכות לראות את איאן אנדרסון מנגן בחליל עשרה מטרים ממך זו בהחלט חוויה שאפשר לספר עליה לנכדים.

חלק מהשירים במופע הזה נכתבו במיוחד לצורך אופרת הרוק והם לא נופלים באיכות שלהם משירים מקוריים של הלהקה, ומנגד יש את השירים שהם חלק מהרפרטואר של הלהקה שנראה שהיו השירים ששיכנעו את אנדרסון שאפשר לשלב אותם לתוך עלילה קוהרנטית של אופרת רוק, כמו "Songs from the Wood" ו-"Farm on the Freeway", כמו גם שירים שהיה צריך לחבוט בצדדים שלהם קצת כדי שייכנסו לתבנית של אופרת הרוק, כמו "Locomotive Breath" שחותם כמעט את המופע או "The Witch's Promise", או "A New Day Yesterday".

ההופעה מסתיימת באותה הדרך שבה היא היתה בנויה – כאופרת רוק.  הצגה שמונעת על ידי מוזיקה.  השחקנים שמגלמים את הדמויות מורידים את המסיכות מעל פניהם ואלו מהם שנמצאים כאן בעצמם קופצים אל הבמה כדי להשתחוות כראוי לפני הקהל.  אלו שיכלו להגיע לארץ רק על גבי מסך ווידאו נשארים לנופף לקהל רק מעל מסך הווידאו.  וכשאיאן אנדרסון יוצא מאחורי הקלעים כדי להשתחוות, הקהל נעמד על הרגליים ומריע לו כמו שראוי להריע לאדם שאולי הקול שלו קצת מתחיל להיסדק, כמו שצפוי ממישהו בגילו ועם הוותק שלו על הבמה, אבל שעדיין ממשיך למצוא דברים חדשים לעשות גם עם המוזיקה הישנה שלו.

 

זה הכל להשבוע.  עד הפעם הבאה – הסרט האחרון, בינתיים, של אלן ריקמן.

 

 

Somebody to Love

לפני הכל

אם חברות ההפקות המוצלחות האלה לא ייזהרו, אנחנו עלולים להתרגל לזה שכל שבוע מחכה לנו הודעה באתרי החדשות הנבחרים ובתיבות הדואר שלנו לגבי הופעה מוצלחת נוספת מחו"ל.  הפעם – נרנג'ה בשני המקרים – אלו בריאן ווילסון, שיופיע עם כל ההרכב שלו שמכיל שני חברי Beach Boys מקוריים מאלו שתומכים בצד שלו בסכסוך, ב-8 ביוני באמפי רעננה, ו-Tame Impala, שמשהו אמר לי תוך כדי שאני קונה את הכרטיס להופעה של Unknown Mortal Orchestra שזה רק עניין של זמן עד שאני אזכה לקנות כרטיס להופעה שלהם.  הם יופיעו ב-11 ביולי בלייב פארק שבראשון לציון, והשמועות אומרות שהכרטיסים כבר הולכים ונגמרים.

קצת פרסום עצמי חסר בושה לא הזיק לאף אחד, אני חושב:  אם אתם רוצים לקרוא עוד ממה שיש לי לכתוב – בנושא אחר לגמרי, הפעם, פתחתי כתב עת (ככה הם קוראים לזה) על הספרים שאני קורא במסגרת פרויקט קטן שהצבתי לעצמי של לקרוא שישים ספרים השנה, במדיום.  אתם יכולים למצוא אותו כאן.

 

Queen מחפשים מישהו לאהוב

Queen singing Somebody to Loveאם היינו משחקים משחק, שבמסגרתו אני הייתי אומר שם של להקה ואתם הייתם אומרים את השם של השיר הראשון שקופץ לכם לראש, ואני הייתי אומר Queen, קרוב לוודאי שהשיר הראשון שהיה קופץ לכם לראש היה "Bohemian Rhapsody".  ואפשר להבין אתכם.  השיר הזה, על 5:55 הדקות שלו, ועל האגדות האורבניות שעוטפות את תהליך היצירה שלו – סליל ההקלטה שהוא שקוף לגמרי במקומות מסוימים, פרדי מרקורי מנגן את כל השיר ללהקה על פסנתר לפני שהם מקליטים אותו, ההתעקשות של הלהקה להוציא אותו כסינגל על אף ההתנגדות של חברת התקליטים – הוא אבן דרך לא רק בקריירה של Queen אלא בהסטוריה של מוזיקת הפופ כולה.  ובכל זאת, בעיניי, הוא לא השיר המייצג של Queen.  את התואר הזה אני הייתי נותן לסינגל הראשון מהאלבום שבא אחרי "Night at the Opera".  גם האלבום ההוא נשא שם של סרט של האחים מרקס, והסינגל הראשון מתוכו קצר רק במעט מהשיר האופראי והבומבסטי שהיה הסינגל הראשון מהאלבום שלפניו (אבל שלאורך האלבום היה צריך לחכות בסבלנות כמעט עד הסוף כדי שהוא יגיע).

גם אותו ניגן מרקורי לשאר חברי הלהקה על פסנתר כשהגיעו לאולפן בבריק ליין, אבל השיר הזה היה מעט פופי יותר ומעט נגיש יותר, ומרקורי וחבריו הוסיפו את החלקים המורכבים להקלטה ולמבנה השיר במסגרות ובמגבלות שהיו להם – הם רצו ליצור שיר גוספל, כדי להוכיח לעצמם ולקהל שלהם שהם יכולים לעשות מוזיקת נשמה באותה מידה שהם יכולים לעשות מוזיקת רוק או מוזיקה קלאסית יותר, והפעם המטרה של המקהלה המורחבת היתה ליצור הרגשה של מקהלת גוספל.  כדי לקבל את האפקט הזה, טכנאי ההקלטות מייק סטון איגד את מרקורי, בריאן מיי ורוג'ר טיילור מסביב למיקרופון אחד ונתן להם לשיר את החלקים שהיו צריכים להישמע כמו מקהלה.  ג'ון דיקון העדיף להישאר בצד ולהקפיד על הבס בשיר, מאחר ולטענתו לא היה לו את הקול המתאים לשיר כזה.   אחר כך סטון הכפיל את הקלטת השירה כך ששלושת הקולות הפכו להיות מאה קולות וקולות הרקע, במיוחד בקטע שבאמצע השיר, נשמעים בדיוק כמו שמקהלת גוספל צריכה להישמע.

קשה מאד להשוות את שני השירים תו לתו.  הם מתחילים במקום מאד שונה, ומסתיימים במקום מאד שונה.  "Somebody to Love" מקפיד להישאר בתוך מסגרת שיר הפופ, או הגוספל, ולא להפוך את עצמו לשיר בסגנון אחר, זר לעולם שבו הלהקה מתנהלת בדרך כלל, כמו "Bohemain Rhapsody".  הפסנתר הוא גם זה שמוביל אותו – מהצלילים הראשונים שמבשרים את המלודיה והסולם, דרך הבתים והסי-פארטים והפזמונים, השיר פוסע על פני כל מבני שיר הפופ של המאה ההיא באנגליה ובארצות הברית ומתייצב על תחילת שנות ה-60 בכנסיה בפטיסטית בדרום ארצות הברית.  זה מסע ש-Queen התחילו לאורך האלבום הקודם שהוציאו, "Night at the Opera", במסגרתו הם הציבו רגל אחת בעולם הרוק המתקדם ורגל אחת בעולם ההשתעשעות האינטלקטואלית בז'אנרים מוזיקליים אנגליים ישנים, כמו סקיפל.  "Day at the Races" היה אלבום הפופ האמיתי הראשון שלהם.  גם הוא הכיל שירים שבהם הם התנסו בז'אנרים מוזיקליים שבלוניים, כמו "Good Old Fashioned Lover Boy" השנות עשרימי או "White Man" – הבי סייד של השיר הזה במקרה, ואחד מהשירים הכבדים ביותר ש-Queen הקליטו, אבל לאורך האלבום הם הקפידו לא להאריך בשירים (ולקצר בשירים אחרים), כמו שעשו באלבום שקדם לזה, והרבה מהשירים באלבום היו נגישים למצעדי הפזמונים (אבל, כפי שהיה נפוץ בשביל Queen באותה תקופה, אף אחד מהם לא הגיע למקום הראשון).  המקום שבו השיר הזה הופך להיות ראוי לקרבה ל-"Bohemian Rhapsody" הוא בסולו הגיטרה שמלווה את המלודיה העיקרית של השיר אבל פוסע בשביל שהוא לגמרי משלו, או הקרשנדו שבסוף שנראה שלא הולך להיגמר, ושבו מרקורי מוצא גבהים ווקאליים חדשים להגיע אליהם.

חמש עשרה שנים אחרי תאריך הוצאת האלבום הזה, פרדי מרקורי כבר היה מת.  חברי הלהקה, שכבר היה להם זמן די והותר לעכל את המוות ההולך ומתקרב כשהם עבדו עם מרקורי על האלבום האחרון שיצא בימי חייו, "Innuendo" (שאתמול חגג עשרים וחמש שנים להוצאתו), ועל השירים שבסופו של דבר ימצאו את עצמם באלבום האחרון האמיתי של Queen, התחילו כבר לתכנן ערב מחווה שראוי לגודלו של מרקורי ולחותם שהשאיר על עולם המוזיקה.  הם התפשרו על אצטדיון וומבלי, אבל כדי להביא את האמנים בקליבר שהיו צריכים להופיע שם – אמנים שכללו כמה מלהקות הרוק הגדולות ביותר בעולם באותם רגעים, הם היו צריכים כמה חודשים.

החלק השני של המופע היה המעניין יותר – חברי להקת Queen הנותרים התייצבו (כולל ג'ון דיקון, שזו היתה ההופעה הרשמית האחרונה שלו עם הלהקה) על הבמה ומצעד מסחרר של זמרים וזמרות עלו לאורך הערב כדי לשיר את הגרסאות שלהם לשירים של Queen.  אחד מהאמנים האלה היה ג'ורג' מייקל – שעלה על הבמה חבוט מהמאבקים האחרונים שלו בחברת סוני על מנת להשתחרר מחוזה ההקלטות שלו, אבל מאושש מהמעמד שלו בקרב שאר האמנים שברשימה – בראיון האחרון שהעניק בחייו, מרקורי ציין אותו כאחד מהאמנים האהובים עליו באותה שנה. לפני כן, מאחורי הקלעים, הוא בוודאי היה בפאניקה כמעט עד הרגע שבו עלה לבמה.  הופקד בידיו לבצע שלושה שירים של Queen ביחד עם הלהקה, אחד מהם בדואט עם ליסה סטנספילד. ובעוד שהראשון, "39", הוא סוג של שירה בציבור, והשני, "Those Were the Days of Our Lives", היה אחד מהאחרונים שמרקורי הקליט ולכן נשאר בתחומי האוקטבה האחת, השיר האחרון היה אחד מהשירים המאתגרים והקשים ביותר לביצוע ברפרטואר של Queen לכל זמר שהוא לא פרדי מרקורי. אבל ההופעה, כמו שאמר מי שהתנוסס בגאון, עם המעיל הצהוב של סיבוב ההופעות האחרון של הלהקה, מעל הבמה, חייבת להימשך, ומייקל עלה לבמה וצלח את שני השירים הראשונים בלי בעיות.

ספייק אדני, שהיה הקלידן של Queen מאז התקופה שהלהקה היתה צריכה קלידן, התחיל עם האקורדים המוכרים שמבשרים את השיר והלהקה ומייקל התחילו לטפס במעלה גרם המדרגות הזה אל השמיים, וקרוב לוודאי שההחלטה כבר התחילה להתגבש בראשו של מייקל תוך כדי שהוא שר.  הנה בית, והנה פזמון, והנה עוד בית, ועוד פזמון, והלהקה מגיעה אל החלק שבמקור היה מורכב ממאה קולות שונים של שלושה מחברי הלהקה (והפעם מגובה במקהלה אמיתית).  בשלב הזה ג'ורג' מייקל ניצב בפני ההר שהוא צריך עוד לטפס עליו לפני שהוא מוביל את הלהקה והקהל למטה, בחזרה אל הקרשנדו שחותם את השיר.   הוא שר את שתי המילים הראשונות של שם השיר, שלוקחות את המלודיה למקום הגבוה ביותר שפרדי מרקורי הגיע אליו עם הקול שלו בשיר הזה (אולי בכל הרפטואר של Queen), ואז הוא צועק למיקרופון: "קדימה," ומרים אותו באוויר – והקהל כולו מבצע את הלהטוט הווקאלי הזה של פרדי מרקורי שצונח שתי אוקטבות למטה.

זה היה פתרון גאוני לרגע שבו מייקל קרוב לוודאי לא הרגיש בטוח ביכולות הווקאליות שלו.  הקהל, אחרי הכל, לא אמור לפגוע בדיוק בצלילים הנכונים.   ודרך המיקרופון האחד של מייקל על הבמה, במרכז האצטדיון, אפשר אפילו היה לשמוע את הקהל, שבעים ושניים אלף אנשים, מנסים כל אחד ואחד למצוא את הדרך הנכונה למטה, וכמו בהרבה מקרים שבהם חוכמת ההמונים מכוונת בסופו של דבר אל התשובה הנכונה, התוצאה אפילו נשמעה לא רע.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – דון צ'ידל עושה עבודה נאמנה בלגלם את אמן הג'אז האהוב עליי, על האישיות המורכבת שלו, בסרט חדש.

בילי קריסטל והשיר הכי חשוב של המאה ה-20

לפני הכל

דילן תומס כתב שיר בשם "אל תלך בהכנעה אל תוך הלילה הטוב הזה" (בתרגום קלוקל שלי).  ג'ון קייל הלחין והקליט לזה גרסה.  אבל לא באף אחד משני הוולשים האלה עסקינן.  אם יש אדם אחד, רק אדם אחד, שאפשר להגיד עליו שלא הלך בהכנעה אל תוך הלילה הטוב הזה, זה דיוויד בואי.  ואף על פי שעברו כבר כמעט שבועיים מאז שנפטר ובעולם התזזיתי שלנו, מלא החדשות, זה כמו נצח – עדיין לא עובר יום בלי שיש איזשהו זכרון חדש, כתבה חדשה, משהו חדש שצף ועולה אל פני השטח מהחיים המלאים והעשירים שלו, שכולנו יכולים לקרוא ולהתנחם בהם.  הנה שני הדברים שהכי אהבתי בשבוע האחרון:  סיידי דויל, סופרת מתחילה ואזרחית מן השורה שבשנים קריטיות בתחילת האלף הזה גרה בקרבתו של דיוויד בואי בניו יורק, מספרת על החוויה של כמעט לפגוש אותו.  זה מאמר ארוך אבל שווה כל רגע – אחד מהדברים הטובים ביותר שקראתי על דיוויד בואי בעשרת הימים האחרונים.  ומארק סונדרס, טכנאי הקלטות באולפן שבו בואי הקליט את "Absolute Beginners" ב-1985, העלה ליוטיוב הקלטה ששמר כל השנים האלה של הטייקים האבודים של השיר הזה, שבהם בואי משתטה ומקליט קטע מהשיר בקולות של זמרים אחרים.  חלק מהחיקויים לא כל כך תופס, או לא מובהק עד כדי שאני אדע מי אלה בשמיעה ראשונה, אבל הדרך שבה הוא מבצע את השיר כברוס ספרינגסטין, בוב דילן, איגי פופ או לו ריד היא מדויקת בצורה מפחידה.

 

פירות מוזרים – הקשר היהודי

Strange Fruitלפני שנתיים, בילי קריסטל העלה מופע יחיד במשך תקופה בברודוויי בשם "700 ימי ראשון".  הוא גם צילם את אחת מההופעות, ששודרה ב-HBO וניתנה לצפיה ב-VOD שאני צופה בו.  מעבר לעובדה שאני אוהב את מה שקריסטל עושה בדרך כלל, הנושא של הצגת היחיד סיקרן אותי.  הוא מספר בעיקר על הילדות שלו (למעשה, הוא עובר לאורך ההצגה על רגעים נבחרים מהחיים שלו עד הנקודה שבה הוא התחיל לעשות סטנד אפ) ושם ההצגה מרמז על הדגש שהוא שם על הקשר שלו עם אבא שלו, שעבד בשתי עבודות קשות וארוכות לאורך השבוע והיה פנוי לבני המשפחה שלו רק בימי ראשון.  הוא נפטר כשקריסטל היה בן 16, ולפי החישוב של קריסטל – כך הוא מספר בהצגה – כל מה שהיה לו מאבא שלו הוא 700 ימי ראשון.

הדרך הייחודית הזאת לתאר את הקשר שלו עם אבא שלו, ומה שעמד מאחוריה, סיקרנו אותי מספיק בשביל לרצות לראות את ההצגה (שחיכתה בסבלנות במכשיר ההקלטה שלי במשך חודשים ארוכים עד שהחלטתי לצפות רק בחלק קטן ממנה לילה אחד, ומצאתי את עצמי צופה בכל ההצגה ברצף), אבל ההנחה הראשונית שלי היתה שקריסטל בא ממשפחה קשת יום כזו, שבה האב עובד באיזו עבודת כפיים אחת, ואז בעוד אחת, ומפרנס את המשפחה בקושי, ובכל זאת קריסטל גדל והתפתח והצליח וכו' וגו'.

אבל הסיפור של קריסטל לגבי שתי העבודות של אבא שלו היה מפתיע במיוחד בשבילי.  ובשביל לספר את הסיפור הזה כמו שצריך, אני צריך לקחת אתכם אחורה בזמן, לשנת 1930.

ארצות הברית ידעה עליות ומורדות, בעיקר מורדות, ביחס שלה לשחורים לאורך השנים, אבל אחת מהתקופות החשוכות והקשות ביותר לזכויות האדם בארצות הברית, ובייחוד בדרום ארצות הברית, היתה בשנות ה-30. החוקים שעודדו, הסדירו וכפו סגרגציה, ביחד עם מערכות החוקים הנפרדות לשני הגזעים והעלמת העין של השלטונות מאובדן הזכויות הבסיסיות של שחורים, הובילו לסיטואציות שמתועדות בתמונות ומהדהדות לאורך ההסטוריה של ארצות הברית, ושגרמו בסופו של דבר לבושה ולחרטה, אבל בתקופה ההיא היו פשוט חלק מהמציאות.  באינדיאנה, למשל, ב-1930, המציאות הזו היתרגמה לשלושה בחורים שחורים שהואשמו ברצח ובאונס.  השאלה אם הם היו באמת אשמים לא היתה רלוונטית בזמנו, אבל הם נעצרו והושמו בתא מעצר לפי החוק.  לתושבי העיר מריון הלבנים היו רעיונות אחרים לגבי סוג הצדק שהיה צריך להיעשות עם הבחורים האלה והמהירות שבה הצדק הזה היה צריך להיות מיושם, והם פרצו לכלא שבו שלושת הבחורים היו מאוכסנים והוציאו אותם משם בכח.  הם הובילו אותם לחורשה סמוכה, ושם אחד מהם הצליח לברוח, והשניים האחרים ניתלו על עץ.  מישהו מהנוכחים אפילו צילם אותם – זאת אחת מהסיבות שאנחנו יודעים כל כך הרבה על הסיפור הספציפי הזה.  לינץ', קראו לזה.  היו הרבה כאלה בערים שונות בדרום ארצות הברית בתקופה ההיא.  אותו צלם, לורנס בייטלר, התחיל למכור עותקים של התמונה המפורסמת שצילם, ואחד מהעותקים האלה התגלגל לידיו של מורה וכותב שירים יהודי מניו יורק בשם אייבל מירופול, שכתב על התמונה הזו שיר בשם "פרי מר".

"לעצים הדרומיים האלה," הוא כתב שם.  "יש פירות מוזרים.  דם על העלים, ודם על השורשים.  גופות שחורים מתנדנדים מהענפים ברוח הדרומית.  פירות מוזרים תלויים מעצי הצפצפה."  אחר כך הוא גם הלחין את השיר והתחיל לבצע אותו.  הרבה אמנים אחרים ברחבי ניו יורק התחילו גם לבצע גרסאות של השיר הזה, ואחת מהזמרות המפורסמות יותר שביצעו את השיר בהופעות היתה בילי הולידיי.  אבל כשהיא רצתה להקליט את השיר הזה לאלבום הבא שלה בחברת התקליטים "קולומביה", המפיק שלה, ג'ון המונד, התנגד.  זה היה שיר שהיה בלתי אפשרי לגרום לו להישמע כמו שום דבר שהוא לא שיר מחאה.  ולשים שיר מחאה, שמדבר על אובדן זכויות האדם של שחורים בדרום ארצות הברית, באלבום של זמרת שאנשים לבנים הצליחו בינתיים להתעלם מהעובדה שהיא שחורה, לא היה צעד נכון מבחינה פיננסית בשביל חברת "קולומביה".  גם לא צעד פוליטי נכון.

להולידיי היה חבר בשם מילטון גבלר, שהיתה לו חנות תקליטים בשם "קומודור" שהוא ירש מאבא שלו.  הוא מכר בעיקר תקליטי ג'אז, והרבה מהקליינטורה שלו כללה אמני ג'אז מהשורה הראשונה בניו יורק.  הולידיי באה לחנות, שאליה היתה מגיעה כדי לשמוע ולרכוש תקליטים לעתים קרובות, כדי להתייעץ עם גבלר, והוא סיפר לה שהוא בדיוק הקים חברת תקליטים, גם היא בשם "קומודור", שתבצע הקלטות של שירי ג'אז, תטבע מהם תקליטים ותמכור אותם בחנות ודרך הדואר.  הולידיי סיפרה לו על השיר שלא נתנו לה להקליט ב"קולומביה".  הוא ביקש לשמוע, והיא שרה לו גרסת א-קאפלה של "פרי מוזר", אחד מהשירים המפורסמים ביותר שלה.  כשסיימה את השיר, גבלר, עם דמעות בעיניים, הציע לה להקליט את השיר בשביל חברת התקליטים שלו.  הולידיי וגבלר הצליחו להשיג התרה חד-פעמית מהחוזה שלה עם "קולומביה", והיא הקליטה את השיר בשביל "קומודור".  הסינגל הזה מכר מיליון עותקים, נכנס להיכל התהילה של ה"גראמי" והוכרז על ידי מגזין Time כשיר החשוב ביותר של המאה ה-20.

הולידיי נישאה על כנפי ההצלחה מהשיר הזה ומשירים אחרים מאותה תקופה למעמד האיקוני שיש לה היום בעולם הג'אז ובכלל, וגבלר נישא על כנפי ההצלחה שלו לחברת "דקה", שם הוא היה אחראי על עוד הרבה מהרגעים ההסטוריים של המוזיקה האמריקנית.  הוא, למשל, הציע שלואי ארמסטרונג ואלה פיצג'רלד ישירו ביחד.  והוא החתים לחברה להקה עם סאונד מסקרן שנקראה ביל היילי והקומטס.  מאחר וידיו היו עמוסות עד אפס מקום בעבודה שהיתה לו ב"דקה", הוא לא יכול היה להמשיך לעבוד בחנות ובחברת התקליטים הקודמות שלו, הוא העביר את הניהול של שני אלה לבחור שהתחתן עם אחותו, אדם בשם ג'ק קריסטל.  אבא של בילי קריסטל.  וזו היתה העבודה הראשונה שלו.  גם על העבודה השניה שלו, כמנחה ומארגן ערבי ג'אז במועדון קרוב, קריסטל מספר בהצגה, ועל ימי ההולדת שלו שבהם אביו היה לוקח אותו לביקור בעיר הגדולה ולצפות בו ובאמני הג'אז מבצעים את הדיקסילנד הטוב והישן שהתחיל ללכת ולהיעלם מניו יורק ומהעולם באותה תקופה.

 

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – סרט אימה ישראלי על סוף העולם בירושלים.  אפילו לא נראה עד כדי כך גרוע.

 

Husky Rescue

לפני הכל

אלו יכולות להיות חדשות טובות מאד או רעות מאד, זה תלוי בתוצאה:  רשת "פוקס" הולכת להעלות גרסה טלוויזיונית מחודשת ל"מופע הקולנוע של רוקי".  טים קארי בפנים, אמנם הפעם בדמותו של המספר.  לגבי ריצ'רד אובריאן עוד אין חדשות.

היום הבא

עוד מעט יעבור שבוע שלם מאז ההודעה ממוטטת העולמות הזאת, על מותו של דיוויד בואי, ובינתיים הספיקו להתקבץ ברחבי האינטרנט וגם מחוץ לו הרבה מאד מילים ומחוות.  אני מוצא את עצמי עוקב כמעט במדויק אחרי סולם חמשת השלבים של האבל של קיבלר-רוס.   בימים האחרונים, עושה רושם, אני בשלב המיקוח.  אחרי שאחת הכתבות שקראתי השתמשה בשם התואר "לפני אחרון" כדי לתאר את האלבום "Blackstar", מיהרתי לאינטרנט לחפש אם אמור לצאת אלבום נוסף.  גיליתי שם את הפרטים שהולכים ומתבהרים לגבי החודשים האחרונים של בואי.  היה אמור להיות אלבום נוסף, נאמר שם, כי דיוויד בואי חשב שיש לו עוד כמה חודשים, ואולי טעה, אולי החליט לוותר אחרי שהשלים את כל ההתחייבויות שלו לאלבום ולמחזמר.

מבין כל הדברים שאנשים כתבו וחלקו ברחבי האינטרנט, היו למשל מילים כמו של דן תורן, שהכותרת של מה שכתב ביטאה את מה שאני הרגשתי ביום שני האחרון, או כמו של בריאן אינו שחלק את המייל האחרון שבואי שלח לו, או כמו ריק ווייקמן, שניגן את החלק שלו ב-"Life on Mars" בלי שירה, כי אין יותר מי שישיר.

אבל שני הדברים שהכי נגעו בי היו דווקא לא ממוזיקאים או שותפים לשעבר של בואי – אחד מהם היה ציוץ של משתמש טוויטר אלמוני בשם דין פודסטה שכתב, "אם אתם עצובים, תזכרו  שהעולם קיים 4.543 מיליארד שנים ואתם איכשהו זכיתם להיות כאן באותו הזמן כמו דיוויד בואי."  החלק המעניין יותר לגבי הציוץ הזה הוא שהוא פורסם לפני שההודעה על מותו של בואי התפרסמה.   השני היה קומיקס שחלף על פניי בפייסבוק ואני כבר לא מצליח למצוא (ואם מישהו מכם יוכל להפנות אותי אליו בתגובות, אני אשמח), שמתאר כמעט במדויק את מהלך החיים שלי ביחד עם בואי, וגם אני מצאתי את עצמי באותו מקום כמו בריבוע האחרון – לך תסביר לבן שלך למה אתה עצוב היום.  לא נורא.  גם הוא יכיר את בואי בעצמו, בתנאים שלו, יום אחד, ואז הוא יבין.

 

לישון טוב בפינלנד

Husky Rescueהשנה היא 2002.  בארץ, בחור צעיר שעשה את כספו ותהילתו בתור נגן הקלידים של אמן מפורסם מקליט אמנים שונים ומגוונים בחדר השינה הישן שלו בבית הוריו והופך את זה לאחד מהאלבומים הנמכרים ביותר באותה שנה.  ובינתיים, בקצה השני של העולם, בחור פיני בשם מרקו נייברג שעיקר הקריירה המוזיקלית שלו היתה מורכבת מתכנון סאונד לסרטים ופרסומות, עשה פחות או יותר את אותו הדבר.  אחרי שנתיים וחצי שבהן הכניס לאולפן עשרים אמנים שונים – זמרים, גיטרות, חלילים, תופים, כינורות, וויברפון – את כולם הוא הקליט בנפרד, אף אחד מהאמנים לא נתקל באף אחד מהאמנים האחרים בתקופה הזו, ועומל במשך חודשים ארוכים על להדביק את החלקים אחד לשני ולהפוך אותם לאלבום קוהרנטי.

כשהוא מוציא את האלבום, "Country Falls", באוקטובר 2004, כבר יש למה שהוא עושה שם.  קוראים לזה פולקטרוניקה.  במקרה שלו מדובר במוזיקה אלקטרונית, מעט תזמורתית, שמכילה בתוכה הרבה אלמנטים של קאנטרי ופולק, בעיקר סליידים למיניהם.  התוצאה, ללא קשר לאיך קוראים לסגנון המוזיקלי הזה שיכול להיות שהוא המציא ושאמנים אחרים התגנבו וחטפו ממנו במשך שמונה עשר החודשים שבהם עבד על האלבום, היא יפהפיה.  מהשירים הקצביים והסינגליים יותר כמו "Summertime Cowboy", שההשפעה שלו על "Somebody That I Used to Know" של גוטייה מלפני כמה שנים היא כל כך ברורה שיוטיוב הציע לי את השיר האחרון בצד המסך כשהקשבתי לשיר הראשון, או "My World", שכבר הספיק לשמש רקע למספר פרסומות.

חלק מהקטעים שנייברג הכניס לאלבום נותרו אינסטרומנטליים – המילים לא תמיד הגיעו ממנו ולא תמיד הגיעו במקור, וכשנייברג הרכיב את הקטעים השונים שהוקלטו לקטע אחד, לא תמיד נותר בהם מקום למילים.  אבל גם הקטעים האינסטרומנטליים, כמו "Rainbow Flows", מעבירים את המסר שנייברג רוצה להעביר באלבום הזה בצורה בהירה – "כל קטע באלבום נועד לתפקד כמו רוח חמימה שנועדה להפיג מעט את הקור של החיים היומיומיים, בלי קשר למזג האוויר במקום שבו אתם חיים."  הוא אומר בנסיון להסביר את האלבום, "המוזיקה של Husky Rescue היא מלנכולית, אבל מלאה בתקווה.  כמו קרני השמש הראשונות אחרי חודשי החורף הארוכים והאפלים שאין בהם שמש בהלסינקי."

לאורך האלבום הזה, נייברג וחבריו מנסים למצוא את האיזון בין המוזיקה האלקטרונית, התזמורתית והילדותית מעט, להשפעה של מוזיקת הקאנטרי – גיטרות סלייד ופריטות קופצניות – ובחלק מהשירים זה עובד, ובחלק זה עובד פחות.  אבל בשיר אחד, לקראת סוף האלבום, כל האלמנטים האלה מתחברים ביחד למשהו שמתקרב ליצירת מופת.  יש שם פתיח חצי אלקטרוני וחצי ווקאלי שהופך בבת אחת למשהו אחר, לסט של גיטרות אקוסטיות שמנגנות קטע ליווי לא מתיימר ולגיטרת סלייד אחת, ולכלי המיתר שנייברג תיזמר, ולעוד גיטרות שמצטרפות וזמר אחד ששר (מחקר מקיף לא גילה לי מי הוא בדיוק הזמר, אבל נייברג עצמו לא שר באלבום ויש רק זמר אחד – סם שינגלר – שמקבל את הקרדיט של שירה באלבום, אז זה כנראה הוא).  המילים של השיר הזה, "Sleep Tight Tiger", מרמזות על כך שזה שיר ערש לילד, אולי הילד של האיש ששר, אבל בבת אחת מקבלות תפנית לכיוון מעט אפל יותר בסוף השיר.  זה שיר פשוט ויפהפה שכל מה שתרצו לעשות הוא לחזור ולשמוע אותו עוד פעמיים או שלוש לפני שממשיכים לשאר האלבום.

אחרי שהאלבום יצא ונייברג התחיל לפנות לכיוונים של הופעות חיות, הוא החליט לוותר על חוויית ההופעה שכרוכה בהעלאת לפטופ אחד לפחות על הבמה והתחבאות מאחוריו, ובחר לנסות לשחזר את החוויה של האלבום – הרבה נגנים בכלים שונים, הרבה זמרים, אבל הפעם כולם ביחד באותו המקום ובאותו הזמן.   עם הזמן, ועם האלבומים הנוספים, ההרכב התקבע על שישה אנשים, כשמרקו נייברג עצמו מסתפק בבאס. אחת עשרה שנים ושלושה אלבומים אחר כך, אחרי שחברי להקה באו והלכו, ההרכב התקבע על שלושה אנשים, כשנייברג מוסיף אליו את יוהנה קאלן בשירה ואת אנטוני בנטלי בגיטרה.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – איך נראים ה-X Files אחרי 11 בספטמבר 2001?

 

 

 

תחנה לתחנה: דיוויד בואי – משהו כמו הספד

לפני הכל

עוד מעט אני אוסיף מהמילים שלי למאות אלפי המילים שנשלחו היום ממאות אלפי אנשים שדיוויד בואי נגע בהם במהלך החיים.  אבל יש לפחות שישה אנשים שהיום גיליתי את אורך הרוח שלהם, את היכולת שלהם להתמיד ולהמשיך ולהחזיק את הסוד הזה כדי לתת למאסטר להיפרד בדרך שלו – טוני וויסקונטי, דוני מק'קאסלין, טים לפבוור, ג'ייסון גרדינר, מארק ג'יליאנה ובן מונדר, שהאהבה שלהם לבואי נתנה לנו אלבום מופת אחד אחרון – אני מעריץ גם אותם עכשיו.

 

אחת. סוף שנות השמונים.

David Bowieהשיר הראשון של דיוויד בואי ששמעתי באמת היה "Rubber Band". זה היה אחד מאותם רגעי החסד של הערוץ החדש והמוזר הזה, ערוץ 2, שמילא את עצמו בכל התוכן שיכל להשיג למשך תקופה מסוימת לפני שהושק כערוץ אמיתי ורשמי.  "שידורי נסיון," קראו לזה אז, והאיכות היתה לרוב נוראית, אבל מגוון התכניות היה די מעניין – בין השאר, התכניות כללו שעה שלמה של קליפים, אחד אחרי השני, של אמן מסוים.  באותה הצורה הכרתי את Flying Pickets, ואת מדנס ואת ה-Nits, ויכול להיות שדיוויד בואי היה האמן הכי מפורסם באותו הזמן שהקדישו לו שעה כזאת אבל רוב הקליפים היו די אזוטריים.  אני לא זוכר ספציפית אף אחד מהם – פרט ל-"Rubber Band", שיר מתחילת דרכו של בואי, לפני שהמציא את עצמו מחדש בפעם הראשונה מני רבות ב-"Space Oddity".  דיוויד בואי היה, עד אז, אמן כזה שעבר לי ליד האוזן.  היו לו את הלהיטים ברדיו – "Let's Dance" ו-"Modern Love" ו-"China Girl", ולא הכרתי הרבה מעבר להם, ולא התעניינתי בהרבה מעבר להם.  אבל השיר הזה סיקרן אותי.  הוא לא היה שיר פופ סטנדרטי – היה לו סאונד שונה ואווירה שונה, שמאוחר יותר גיליתי שהם הנסיון של בואי לעשות משהו שיזכיר את המוזיקה הפופולרית של תחילת המאה באנגליה.  אבל הדלת נפתחה מאותו רגע, ומאז הייתי הרבה יותר קשוב לדברים שלבואי היה להציע.  את השעה כולה הקלטנו באיזשהו שלב, וצפינו בה שוב ושוב, ועדיין אני לא מצליח להיזכר אפילו בקליפ אחד נוסף מעבר לזה.

 

שתיים. גם, סוף שנות השמונים.

ההתוודעות השניה האמיתית שלי לבואי היתה בסרט מצויר.  סרט בריטי שמספר על זוג קשישים ששורדים שואה גרעינית.  לסרט, ולשיר של בואי שליווה אותו, קראו "When the Wind Blows", והוא אמנם היה זניח יחסית במסגרת הרפרטואר של בואי, אבל בעיניי הוא היה מייצג לעולם המוזיקלי שבואי הולך לחשוף בפניי בשנים שיבואו.  ההתוודעות השלישית שלי לבואי גם היא היתה בסרט מצויר אבל הפעם בואי היה המספר, בסרט על ילד שיוצא לעוף בשמי הלילה עם איש שלג.

 

שלוש.  1993.

טיול ראשון בחוץ לארץ, מסע דילוגים באירופה.  באנגליה אני מגלה את אחד מהדברים שיהפכו להיות האהובים עליי בביקורים באנגליה – ביקור ב-HMV או בחנות דיסקים בעלת שש קומות אחרת.  אני מוצא שם ומוסיף לערימת הדיסקים ההולכת וגדלה את אוסף הסינגלים של דיוויד בואי.  שני דיסקים עמוסים בשירים שהוא בחר להוציא מהאלבומים שלו, שמכילים גם את השירים שאני מכיר וגם שירים שאני לא מכיר, מתקופות שהיו חסרות לי בהסטוריה המוזיקלית שלו.  האוסף מסודר כרונולוגית – הוא מתחיל ב-"Space Oddity" ומסתיים ב-"Day In Day Out", שהיה הסינגל האחרון שהוא הוציא כשהאוסף הזה יצא.  וכשמאזינים לאלבום הזה ברצף, מהתחלה עד הסוף, ואז מעבירים לאלבום השני ומאזינים גם לו, מה שעשיתי הרבה מאד פעמים, אפשר לעקוב אחרי ההתפתחות וההתפתלות המוזיקלית והרעיונית של בואי לאורך השנים.

 

ארבע. 1995.

דיוויד בואי מוציא אלבום חדש.  ראשון מתוך מה שמתוכננת להיות סדרה של חמישה אלבומים שמספרים סיפור, עם דמויות והכל.  אלבום קונספט, זאת אומרת.  בואי כמובן איבד עניין בסדרה הזו מיד אחרי שיצא האלבום הזה והמשיך הלאה לרעיונות המוזיקליים הבאים שלו, אבל האלבום הזה, "Outside", הוא אחד מהכי טובים והכי מאתגרים שלו.  כשיצא האלבום, באחת מתחנות הרדיו, מישהו – אני כבר לא זוכר מי – הגיש תכנית צנועה של שעה או שעתיים עם שירים שלו.  היו מעט מהשירים באלבום החדש אבל מעבר לזה היתה סקירה כמעט כרונולוגית של השירים הטובים ביותר מאלבומים שלו לאורך השנים, ובמהלך התכנית הזאת למדתי להכיר את כל מה שנמצא בין הסינגלים שהיו באוסף ששמעתי לרוב – שלישיית השירים המרהיבים מ-"Diamond Dogs", ו-"Aladdin Sane" עצמו ושירים מהטרילוגיה הברלינאית, ובין השאר היה שם את אחד מהשירים הכי יפים ששמעתי – "Lady Grinning Soul", שחותם את "Aladdin Sane", שנפתח בארבעה צלילים שנלקחו ממלחין קלאסי ונתמך לכל אורכו בפסנתר של מייק גארסון.

 

חמש. 2001.

לכל מעריץ של דיוויד בואי יש את הזמן בחיים שבו הוא מוכן להיכנס באמת לטרילוגיה הברלינאית.  אצל חלק זה בא מוקדם יותר וחלק צריכים לחכות לגיל מתקדם כדי באמת להעריך את שלוש היצירות האלו, שבואי ובריאן אינו רקחו ביחד בסטודיו שליד החומה, ושמכילות כמות כמעט שווה של שירים סטנדרטיים (באופן יחסי לאלבומים האלה) וקטעים אינסטרומנטליים נסיוניים.   במקרה שלי, ההתנסות הזו התחילה לפי הסדר.  במהלך הלימודים שלי במיניאפוליס, שמעתי מיותר ויותר אנשים – ארבעה בשלב שבו כבר השתכנעתי והלכתי לרכוש את האלבום – שאם אני אוהב את בואי אני חייב להקשיב לאלבום הזה.  הלכתי ורכשתי אותו אחר צהריים אחד (עם האלבום הזה היה לי יותר מזל מעם זה של סקוט ווקר ויכולתי למצוא אותו ממש בביקור הראשון שלי בחנות) והאזנתי לו בדיסקמן שלי כל הדרך חזרה לתחנת האוטובוס.  היום היה יום מינסוטי סטנדרטי – זאת אומרת, קפוא ושלג מסביב, ואני הלכתי בעיר שבה אני לא ממש מכיר אף אחד והקשבתי ל-"Warszawa" בפעם הראשונה, ולא היה מקום מתאים יותר מזה להתוודע לראשונה לחלק הזה שביצירה של בואי.

 

שש. היום.

דיוויד בואי לא זז הרבה בשני הקליפים הארוכים שהוא הוציא מהאלבום האחרון שלו, "Blackstar".  באחרון שבהם, "Lazarus", הוא אפילו שוכב במיטה.  הוא עומד, למעשה, כדי שיהיה אפשר להראות אותו מתחיל לרחף החוצה מהמיטה, ורמז עבה יותר מזה אין.  אבל דיעבד הוא מין מצב כזה שמקבע את כל מה שקורה לפניו והופך את כולנו לחכמים יותר בו, והחדשות של הבוקר היכו בי.  לא הצלחתי לעכל אותן בזמן אמת, אני לא בטוח שאני מצליח לעכל אותן עכשיו.  יש קבוצה מצומצמת מאד של אנשים שהייתי די משוכנע שלא יכולים למות בכלל, ושניים מהם מתו בטווח של חודש.

אני מדמיין שבואי מצא את עצמו באותו מצב שבו פרדי מרקורי מצא את עצמו ביום שאחרי שהודיע לעולם שהוא חולה – השלווה שמגיעה אחרי שהוא ידע שסיים את הדבר האחרון שתיכנן לעשות, איפשרה לו לעזוב את הכל ולמות.  בואי, שתיכנן כל פרט בקריירה המוזיקלית שלו, עתירת הפרסונות וההתנסויות המוזיקליות שלו, תיכנן גם את המוות שלו בקפידה.  והוא השאיר מתנה אחת למעריצים – את אחד מהאלבומים הכי טובים שיצר אי פעם.

,

דיוויד בואי לימד אותי איך לעשות מוזיקה ואיך להקשיב למוזיקה ולמה לעשות מוזיקה.  הוא הראה לי שוב, ושוב, ושוב שאין גבולות ואין תחומים ואפשר לשלב את כל מה שרוצים ולהתנסות בכל מה שרוצים בעולם הגדול הזה של המוזיקה.  ואפילו באמצעות החודשים האחרונים האלה של החיים שלו, הוא הראה לי את המשמעות של לבחור את הדברים הנכונים להתמיד בהם, ואיך כדאי להציג אותם לעולם.  אני אתגעגע אליו ולמוזיקה שלו – זה יהיה עולם אחר לגמרי ואפל הרבה יותר כשאין לנו את התקווה שבעוד שיר, עוד אלבום.  יש לנו אמנם עוד אלבום אחד פוטנציאלי ועוד מחזמר (וקונצרט המחווה כבר בטוח קורם עור וגידים) אבל הדברים הולכים ומתמעטים ובסופו של דבר לא יישאר לנו שום דבר שהוא לגמרי שלו.  אבל המוזיקה שלו תמשיך ותהדהד ותיגע בעוד אנשים – כאלה שהכירו אותו בזמן אמת וכאלו שלא, ויהיו כמה מהם שיעשו עם זה משהו ויצמחו ויהיו מוזיקאים ויוצרים בעצמם, ובואי ימשיך לחיות, בעצם, לנצח.