תפריט ראשי:

חיפוש באתר

Categories

אוגוסט 2016
א ב ג ד ה ו ש
« יול    
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

Tags

בלוגרול

The Flying Orchestra, הופעה בבסקולה, תל אביב, 21.7.2016

לפני הכל

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:  מזמן, אמנם, אבל לגוספל לא יצא להתפרסם כבר זמן – אלן ווגה שהיה אחד משני האנשים שהיוו את Suicide, להקה שהשפיעה על מגוון מפתיע של אמנים אחרים, נפטר בגיל 78 באמצע החודש שעבר.  דווקא בנסיבות יחסית טבעיות.

בעוד שלושה ימים, ולפני כמעט עשרים שנה, אואזיס הוציאו את האלבום השלישי שלהם, "Be Here Now".  במקרה זכיתי להיות בלונדון באותו היום, ולקנות את האלבום ביום שיצא, ולראות בטלוויזיה, כשזה היה אירוע בעל משמעות, את הקליפ הזה בהקרנת בכורה באותו היום (או יום לפני זה – עשרים שנה, לך תזכור), שאואזיס החליטו להוציא גרסה מחודשת שלו לרגל הוצאת האלבום מחדש.

 

דיסקליימער:  הוזמנתי להופעה של ה-Flying Orchestra שאני כותב עליה למטה על ידי משרד יחסי הציבור של יהונתן בר אילן וה-Flying Orchestra. שילמתי מכספי על הכניסה להופעה ואם לא הייתי אוהב את מה ששמעתי, לא הייתי כותב על זה, כמו שעשיתי בכל שני המקרים הקודמים של הופעות שהוזמנתי אליהן. הלאה.

התזמורת מעופפת מעל דרום תל אביב

The Flying Orchestraבמקום שבו מתכנסים על במה אחת חמישה עשר אנשים, בדרך כלל קורים דברים מופלאים, דברים שאי אפשר לראות על במה שיש עליה רק שלושה, ארבעה אנשים.  במקרה הפעם רוב האנשים האלה התיישבו על הבמה בסדר הכמעט מופתי של תזמורת כמעט סימפונית.  המקום עצמו, חלל שנקרא "בסקולה" באיזור דרומי של העיר תל אביב שלא יצא לי להכיר לפני כן, איפשר להם לעלות בצורה מאד עממית, שהגדירה תוך כדי העליה שלהם לבמה את איך שהערב הזה הולך להיראות ולהישמע.  זה לא הולך להיות אולם קונצרטים שבו הקהל ישוב במקומו, דרוך, והתזמורת עולה ממקום אחד מוגדר לפי הסדר, חורקת על קרשי הבמה ומתיישבת כל נגן במקומו המוגדר, אלא איזשהו מקום שבו הקהל והמופיעים מתערבבים קצת אחד בשני.  חלק עלו ממה שהיה אפשר להגדיר בצורה מאד נדיבה כאחורי הקלעים – חדר בקומה השניה של המקום שהיה אפשר לרדת בו במדרגות לאיזור שבצד אחד שלו היתה הכניסה לאולם ובצד השני כניסה לבמה.  חלק עלו מתוך הקהל, מטפסים על הבמה מכל מקום שהיתה להם בו אחיזה ומקום פנוי – כי מקום פנוי אי אפשר למצוא הרבה בבמה קטנה שאמורים להצטופף עליה חמישה עשר אנשים, ומתיישבים כל אחד במקומו המוגדר מראש, ומחכים.

מחכים לבחור בשם יהונתן בר אילן, שהיה לו את התפקיד המוזר שלא יצא לי לראות אף פעם של להיות מנצח וגם גיטריסט.  זאת אומרת, מישהו שבהגדרת התפקיד שלו בספירה המוזיקלית שבה הוא חי, צריך להיות גם עם הגב לקהל וגם עם הגב לתזמורת, לפעמים בו זמנית.  משימה קשה. כשיתחילו הצלילים הראשונים של היצירה הראשונה שהתזמורת המעופפת שלו ניגנה, יתברר שזו המשימה הכי פחות קשה שתפס לעצמו הערב, ובכלל. יש שם כינור וויולה, צ'לו. קרן יער. טרומבון. חצוצרה, כלי הקשה וויבראפון ותופים, וקלידים, וחליל צד, ואת הגיטרה החשמלית של יהונתן בר אילן.  וביחד הם מנגנים את היצירות המופלאות שהוא רקח לתזמורת הזו.  לאט לאט המתח שכרוך במשהו מסודר מהסוג הזה, רק הופעה שלישית של ההרכב הייחודי הזה, הופעות שנבחרות ומשובצות בפינצטה, נמוג והתזמורת מתחילה להשתחרר והנגנים מאפשרים לעצמם, או שבר אילן מאפשר להם בסדרה של סימנים מוסכמים שנסתרים מהקהל, להביע את עצמם.  אחר כך, בין קטע לקטע, הוא מסביר שמדי פעם כל אחד מהנגנים ייצא לאיזשהם מחוזות מוזיקליים שלא הוא ולא שאר התזמורת יודעים לאן הם ייקחו אותם, וככה התזמורת המעופפת של יהונתן בר אילן נעה באיזון בין המחוזות המודפסים, המדודים והמוגדרים מראש של הפרטיטורה, לבין המחוזות האמורפיים והחופשיים יותר של האלתור.  לפעמים בעיות טכניות מזנקות על הנגנים בזמן שהם רוצים לרחף למחוזות אחרים ולקחת איתם את שאר התזמורת.  נגן החצוצרה, בחור אסייתי שאת שמו לא קלטתי, ניגן בהתלהבות כזו שהמיקרופון שלו ניתק ולא היה אפשר לשמוע אותו לפרק זמן.  איש סאונד הגיע וניסה לגשר על הפער הטכני הזה אבל נגן החצוצרה, שהסכים להמתין רק מעט כדי שהעניינים יסודרו, המשיך מיד אחר כך בדיוק באותו הלהט שבו הוא התחיל.

באמצע ההופעה עולה לבמה דן תורן, אחת מהסיבות שחלק מהאנשים בקהל נמצאים פה.  זה החלק הייחודי של ההופעה הזו מתוך שלוש ההופעות של התזמורת עד עתה.  בר אילן עיבד שני שירים של דן תורן לביצוע התזמורת – אחד מהם היה ביצוע מרגש ל"אימפריות נופלות לאט", אחד מהשירים הכי יפים של תורן, שבו תורן מצא את מקומו באוקטבה גבוהה יותר משהוא רגיל לשיר בה, מה שהפך את השירה לפגיעה ומרגשת יותר, ואחר כך "בך לא נוגע", שיר שהוא מתוזמר כבר בעצם, אבל בר אילן והתזמורת המעופפת שלו הצליחו למצוא בו את המקום והייחוד שלהם.  לפני השיר דן תורן מסביר את מקורות השיר, שלא הכרתי – הבן שלו והבת של יהודית רביץ, ששרה את השיר במקום, היו פחות או יותר באותו הגיל המאד רך, והתקופה היתה תקופת תחילת האינתיפאדה השניה ותורן כתב את השיר מתוך התסכול של כל הדברים האלה שמתרחשים מסביב בזמן שהתינוקות שלהם ישנים ולא יודעים כמה רוע מתרחש מסביבם.  אחרי שתורן סיים את תפקידו בערב הזה וירד, הגיע תורן של כמה גרסאות כיסוי.  הראשונה שבהן לא היתה מפתיעה מרגע שהתזמורת פצחה בצלילים הראשונים של "Peaches en Regalia".  השילוב הזה של תזמורת וגיטרה חשמלית כבר לכשלעצמו צועק זאפה, וגם חלק ניכר מהמוזיקה נשמע רווי בהשפעה.  ההרכב המשיך עם עוד קטע, כנראה של זאפה, שבמסגרתו עלה זמר בשם יוחאי דווידוב לבמה וירד מיד כשהשיר הסתיים (בר אילן אמר לאחר מכן שדווידוב ביקש לא להיות מוצג, תופעה מוזרה אבל שמצאה את מקומה בערב הזה).

כמה קטעים אחר כך, התזמורת סיימה את תפקידה ואחרי שהוצגו ירדו מהבמה לקול מחיאות הכפיים שבהחלט הגיעו להם, ובר אילן נשאר לעוד קטע אחד, סולו של גיטרה אקוסטית, שהתחיל מהוסס והתגבש לקטע שהפגין ווירטואוזיות הולכת וגדלה, כמו לאורך כל ההופעה.  בסיומה בר אילן ירד מהבמה לתשואות הקהל – קהל שקרוב לוודאי ישמח לראות את התזמורת המעופפת מתאחדת להופעה נוספת בעתיד הקרוב.

התזמורת המעופפת של יהונתן בר אילן מכילה נגנים ממגוון של מקומות, רקעים, תחומי תעסוקה ודיסציפלינות – כל אחד מביא איתו את הרקע המוזיקלי הייחודי שלו.  הקלידן הכשרוני טמיר קדם, למשל, בא מרקע של ג'אז, והכניס לתזמורת אורגן ג'אז שלקח את הקטעים המוזיקליים שלה לכיוונים שונים ומגוונים, והצ'לן גיא אילון הגיע מרקע קלאסי, אבל קטעי הסולו שלו בהופעה היו לעתים רחוקים מהסדר והקבעון של המוזיקה הקלאסית.  חלקם לומדים, חלקם מלמדים, חלקם עוסקים במוזיקה בחיי היומיום וחלקם עוסקים בדברים אחרים בכלל.

לבר אילן עצמו יש בדיוק את המרכיבים המתאימים לרקע מוזיקלי שמביא ליצירות כל כך מגוונות ומעניינות, שיש בהן מקום לתזמורת שלמה:  אמא שחובבת מוזיקה קלאסית ואבא שחובב רוק מתקדם וגיטריסטים אינסטרומנטליים כמו ג'ו סטריאני וסטיב וואי.  מעבר קצר בגיל הנעורים דרך תקופת האמצע של משינה, ואחריה מטאליקה, ואחריו טיול במחוזות המגוונים והמעניינים יותר של המוזיקה הקלאסית המאוחרת – פרוקופייב, רחמנינוב, דביוסי, ואז זאפה.  את כל אלה אפשר לשמוע, אם רק כורים אוזן, במוזיקה של התזמורת המעופפת.

מה בעתיד?  עוד הופעות.  אולי אלבום.  בינתיים, בר אילן ממשיך לרקוח יצירות לחמישה עשר הנגנים שלו והם ממשיכים להתכונן לצאת למחוזות לא מוכרים, ולקחת איתם את הקהל.  עוד עליהם, ועל המעללים הקרובים שלהם, אתם יכולים לקרוא כאן או לשמוע ולראות כאן.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – וורנר הרצוג, במבטא ישראלי מחשיד, יוצא לחפש את האינטרנט.  ואת מה שנופל בין הכסאות שלו.

עם כוח גדול, באה גם אחריות גדולה – Tame Impala, לייב פארק, ראשון לציון, 11 ליולי 2016

Tame Impalaהגלגל הענק של הסופרלנד היה דומם ומכובה בערב יום שני.  לא היה בו צורך.  הפעם, כל הצבעוניות הגיעה מהבמה.  במסלול הארוך מהחניה למתחם של הלייב פארק בראשון לציון, שהפך להיות חלק מהחוויה של הופעות שם, היה כבר אפשר לשמוע את הפסיכדליה האלקטרונית המבעבעת של Jagwar Ma, שהיו אחת משתי הלהקות שחיממו את Tame Impala.  גם "ריו", ההרכב הישראלי של אור אדרי וזואי פולנסקי חימם אותם בפתיחת הערב, כמובן, אבל אני עוד לא הייתי שם.  הספקתי לתפוס את מקומי, במרחק בטוח מהבמה, בדיוק כש-Jagwar Ma סיימו את השיר האחרון שלהם לערב, שנשמע כמו גרסה מחוקה מעט של ה-Stone Roses.  כמות האנשים שביני ובין הבמה, ולכל רוחב המדשאה למעשה, עד לפוד קורט שמעל, היתה מפתיעה – הרבה מאד אנשים רוצים לראות את Tame Impala, מסתבר.

אחרי ש-Jagwar Ma ירדו מהבמה החלו ההכנות הקדחתניות להופעה שהקהל הגיע לראות – הבקליינרים, שהיו לבושים בחלוקי מעבדה לבנים, היו עסוקים בלעשות כל מיני דברים שגרתיים להופעות, כמו לסדר משטחים של אפקטים וגיטרות, ודברים פחות שגרתיים, כמו לפרוס שטיח במרכז הבמה, או לכוונן מערכת של פנסים על עמודים, כל אחד מהם מוציא צליל חזק בתדירות משתנה, שמאחר שלא נעשה בהם שימוש בהופעה, עושה רושם שמטרתם העיקרית היתה להרחיק את השורות הראשונות של הצופים מהבמה באמצעות גלי הדף.

ההופעה עצמה התחילה באמצעות הוכחת יכולות של המסך שמאחורי הלהקה, שכדאי לעצור ולהסביר עליו לפני שאנחנו ממשיכים.  בין שאר תחומי האחריות של טכנאי הסאונד של קונסולת המוניטורים היתה גם האחריות המכובדת של שליטה חלקית באפקטים של חברי הלהקה ובאפקטים שהיו מחוברים לאמצעים וויזואליים על המסך הגדול.  בין השאר, היה שם מתקן שאיפשר לשלוט, באמצעות שינויים בתדר ובאמפליטודה של הצליל, בנקודה שריצדה על המסך, ולהפוך אותה למעגל, ולבועה אמורפית, ולמשהו שנראה כמו תוצר של ספירוגרף.  בשלב הזה הקהל נחלק לשניים – אלה הלא מתודלקים, שצפו בצירוף מרתק של מראות וצלילים שהיה הקדמה מצוינת לסוג המוזיקה שעמד לבקוע מהרמקולים, ואלה שכן היו מתודלקים, שבשבילם זו היתה תחילתה של חוויה אחרת לגמרי.  מלבד השליטה דרך קונסולת המוניטורים היה אפשר לשלוט במיצג הוויזואלי הזה דרך חלק מדוושות האפקטים, וזה אחד מהדברים שקווין פארקר עשה אחרי כברת דרך של ההופעה, שבה הוא ניצב עם הגיטרה שלו מול המסך והגדיר את מה שראינו עליו במהלך הדקות שעברו.

אחרי הפתיחה הזו, הלהקה עלתה לבמה. קווין פארקר מיהר אל המיקרופון כדי לברך את הקהל שבא לראות אותו ואת הלהקה, "ערב טוב תל אביב! מה שלומכם?"  הוא חזר על הטעות הגיאוגרפית הזו מספר פעמים במהלך הערב, אבל אפשר להבין אותו.  במימדים של אוסטרליה, ראשון לציון היא כמו חלק מתל אביב. אחר כך הם פתחו עם "Nangs", דרך סולידית ורגועה לפתוח בה ערב שהולך להתפתח בכל מיני כיוונים שהקהל מצפה אליהם.  אבל Tame Impala באו לראשון לציון לעבוד, ולקהל יש ציפיות מסוימות, והם דאגו לספק את הציפיות האלה בשלב מוקדם ככל האפשר, כשהצלילים המוכרים שפותחים את "Let It Happen" בקעו מהרמקולים.  כמעט מיד בתחילת השיר, הלהקה שלפה את האס הוויזואלי השני שלה להערב כששני תותחי קונפטי בקדמת הבמה ירו את תכולתם והאוויר מעל השורות הראשונות התמלא בקונפטי צבעוני, שריחף באוויר בתוך אלומות האור שנשלחו אל השמיים ונתן לקטעים האלה בהופעה נופך מאד חגיגי.

"Let It Happen", גם בגרסתו החיה, הוא דוגמא מצוינת לדרך שבה הלהקה בכלל, וקווין פארקר בפרט, בונים את השירים שלהם, במיוחד באלבום האחרון – הבסיס המלודי הוא פשוט ונגיש, ולאורך השיר – שבמקרה של "Let It Happen" נמשך כמעט שבע דקות – הם מוסיפים למלודיה הבסיסית הזו חלקים קטנים, או משנים חלקים קטנים, כדי להמשיך ולגרום לה להיות מעניינת.

ההופעה המשיכה עם מגוון מאוזן פחות או יותר של שירים משלושת האלבומים שלהם, בינתיים, כאשר תותחי הקונפטי באו לידי שימוש כדי להדגיש את השירים המוכרים יותר, שדרשו התלהבות רבה יותר מהקהל – "The Less I Know the Better", שנשמע טוב יותר בהופעה אפילו מבאלבום, ו-"Feels Like We Only Go Backwards" שהיה הראשון מבין שני השירים האחרונים של הלהקה בהדרן.  בין לבין, השירים שהלהקה ביצעה היו כאלה שגם קהל שלא הכיר בעל פה את שלושת האלבומים יכל להתחבר אליהם בקלות, כי זה האופי של השירים שפארקר כותב – כמעט כל מאזין יכול למצוא בהם מאד בקלות למה להתחבר ולמה לחכות.  הלהקה שמנגנת איתו עושה עבודה מדהימה בלשמור על השירים קרובים ככל האפשר לדרך שבה הם נשמעים באלבומים, כשכל קרקוש דיסטורשני של הגיטרה של קווין פארקר וכל מצע קלידים יושבים בדיוק על הביט ונשמעים כאילו התאמנו עליהם במשך שנים – וזה בעיקר בעזרתו הנדיבה של האיש ההוא מקונסולת המוניטורים, שמהווה רשת בטחון לדיליי הבלתי נפסק של חלק מהאפקטים של קווין פארקר והגיטריסט/קלידן השני שלו (שמסתבר, לפי תמונות מקצועיות יותר וקרובות יותר לבמה, שיש עוד אדם שעוזר לו).

אחרי השיר שסוגר את ההדרן (כמו שהוא גם סוגר את האלבום האחרון של הלהקה, "Currents"), פארקר מודה שוב לקהל ומבטיח להתראות בקרוב, אחרי שציין כמה פעמים במהלך הערב שהם ישמחו לחזור לארץ בפעם הבאה שיוכלו, ואז, אחרי שהוא מכוון את הגיטרה בדיוק למקום הנכון ומארגן את האפקטים בדיוק בדרך הנכונה, הוא והלהקה יורדים מהבמה ומשאירים אותנו עם הצלילים שממשיכים, וממשיכים, והיו ממשיכים לחמם את האוויר שמעבר למערכת ההגברה אילולא האיש שלצד הבמה, שמנתב בכמה סיבובי כפתורים את כל הדיליי הזה והופך אותו למהיר יותר, ומהיר יותר, עד שהוא מטפס במעלה שמי הלילה ונעלם, עף במהירות ובדממה בחזרה לכוכב שממנו קווין פארקר הגיע – דרישת שלום הביתה.

 

אחרי הכל

אנחנו ישראלים, ומה שאנחנו יודעים לעשות הכי טוב זה להתלונן, ולכן זה תמיד קצת מפתיע כשאין על מה.  אני לא זוכר ששמעתי כל כך הרבה אנשים אומרים כל כך הרבה דברים טובים על הופעה בבת אחת, אם זה מסביבי, בדרך הארוכה בחזרה למכונית שחנתה בראשון לציון אחרת, ואם זה בשלל הביקורות שהופיעו באתרים ובמגזינים אחר כך.  יש שתי סיבות להרגשה הזו, מבחינתי לפחות:  הראשונה היא הלייב פארק, שלי לא יצא להכיר עד לחודש שעבר, בו הלכתי לראות שם את פט מאת'יני.  המתחם בנוי מראש כדי שיהיו בו הופעות בחלל פתוח.  הוא עוצב ונבנה מתוך המחשבה הזו, והכל כבר שם – הבמה פשוט נמצאת שם, לא צריך להרכיב ולפרק אותה כל הזמן.  המתחם תחום ומוגדר כך שאין צורך לשנות סדרי עולם של אנשים כדי לקיים שם הופעות, ואפילו דוכני האוכל שמסביב הם מגוונים מספיק מצד אחד ולא מעיקים מדי מצד שני.  כתוצאה מכל התכנון המוקדם הזה הסאונד שם הוא סביר מאד, ואפשר לקיים שם מגוון של הופעות – עובדה שהיה אפשר לשים שם שורות של כסאות להופעת ג'אז רגועה, ואחר כך לאכלס שם כמויות גדולות הרבה יותר של אנשים להופעת רוק פסיכדלי.

השניה היא נרנג'ה, חברת ההפקה שאירגנה את ההופעה הזו.  היתה לי הזכות ללוות אותם, כצופה מהצד ותומך נלהב במה שהם עושים, כבר מההתחלה, והסוד שלהם הוא שהם אף פעם לא מנסים לעשות משהו גדול יותר ממה שהם מסוגלים לעשות.  ככה הם מוצאים את עצמם מפיקים הופעה של בריאן ווילסון, כי הם כבר מספיק גדולים בשביל לעשות את זה, וככה הם מחליטים להתאים את הצעדים שלהם לווניו חדש שנפתח, ומתאים בדיוק למה שהם עושים, ומאפשר להם לקיים הופעות גדולות שמצריכות משהו שמזכיר אצטדיון – ואז מה אם זה בראשון לציון.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – אמא וילד, לבד.  האמא צריכה להתמודד עם מפלצת, אז גם הילד ממציא לעצמו אחת.

איך להיעלם לגמרי ולא להימצא שוב לעולם

 

לפני הכל

הפור נפל.  כחלק מתהליך של צמצום לפני מעבר, אני מעביר את כל הדיסקים שלי לפורמט דיגיטלי, מאחר ואני בכל מקרה מאזין להם במדיות דיגיטליות כאלה ואחרות או לא בכלל, ואת הגרסאות הפיזיות שלהם אני מוכר.  כאן אפשר לראות את הרשימה של כל הדיסקים – הרשימה מתמלאת ככל שאני מעביר אותם לגרסתם הדיגיטלית ובסופו של דבר תגיע למשהו כמו אלפיים.  מי מכם שמעוניין לקנות משהו מהדיסקים, צרו איתי קשר דרך התגובות לפוסט.

אני חייב להגיד שאני מבין מעט מאד בכדורגל ומתעניין פחות או יותר באותה מידה, אבל קשה להתעלם מאליפות אירופה הזו שמתרחשת, כנראה, עכשיו. נבחרת וויילס הצליחה להגיע לאיזשהו מקום גבוה יחסית (רבע גמר?), שזה דבר טוב בשבילם ובשביל המדינה שלהם מפני ש-Manic Street Preachers השקיעו בהמנון בשבילם השנה.  חדי העין ביניכם יוכלו לזהות בקליפ, שמשובץ במשחקים של נבחרת וויילס נגד כל מיני נבחרות בהכנות לאליפות אירופה, גם משחק במגרש ישראלי.

אוקייפלייר מפרסמים סרטון תיעודי שהקליטו מאחורי הקלעים של שתי ההופעות בניו יורק לפני מספר חודשים בהן אמנים ביצעו שירים של דיוויד בואי – בסרטון חלק גדול מהאמנים שהשתתפו בהופעות מספרים על השירים של דיוויד בואי שהשפיעו עליהם.

 

החיים שאחרי בקרדיף

ריצ'י אדוארדס

ובכל זאת שמרתי על שתיקה

הזכרון שלך הוא עדיין רק שלי

לא, אני לא אחלוק אותם

קרבה דרך הכחשה

ביום רביעי, הראשון לפברואר 1995, ג'יימס דין ברדפילד, הסולן של Manic Street Preachers, נכנס ללובי של בית המלון "אמבסי" בלונדון כדי לחפש את חברו ללהקה, ריצ'י אדוארדס, שבמסגרת הלהקה כינה את עצמו ריצ'י ג'יימס אדוארדס.  שניהם היו אמורים לטוס באותו בוקר לארצות הברית כדי להתחיל מסע פרסום מייגע לאלבום החדש שלהם שיצא שישה חודשים לפני כן – אלבום בשם "The Holy Bible" שהיה הקשה ביותר להאזנה והקשה ביותר להסבר בהסטוריה של הלהקה.  לא היה קל למצוא את אדוארדס בקהל היושבים בלובי בבוקר אותו יום רביעי – זמן קצר אחרי יום הולדתו ה-27, אחרי ההופעה האחרונה בסיבוב ההופעות המקומי של הלהקה, הוא גילח את שיער ראשו ובליווי העיניים הטרוטות והעיגולים השחורים שתחתיהן הוא נראה יותר כמו איזשהו עבריין זועם מאשר מלאך הגלאם המיוסר שהיה תוך כדי סיבוב ההופעות.  אבל אחרי מבט מדוקדק לאורך ולרוחב הלובי, ועוד אחד, ברדפילד לא הצליח למצוא את הגיטריסט השני שלו.  הוא ניגש לדלפק הקבלה, שם הודיעו לו שאדוארדס שילם את החשבון שלו ועזב את המלון מוקדם יותר באותו בוקר.

חקירת המשטרה שלאחר מכן תגלה שבשבועיים שלפני כן, אדוארדס משך כמות זהה של 2000 לירות שטרלינג מחשבון הבנק שלו כל יום, והתחנה הבאה שלו אחרי שעזב את המלון היתה הדירה שלו בקרדיף, שם השאיר את הדרכון שלו, את כרטיס האשראי שלו ואת הגלולות שלקח כדי לנסות לשמור על מצב רוח מתפקד. משם הוא המשיך במונית שנסעה עמוק אל תוך האיזורים הכפריים של וויילס, עד לבלקווד, שם אדוארדס נולד וגדל, ובסופו של דבר לתחנת דלק במקום שנקרא סברן.

מאחורי תחנת הדלק נמצא מפרץ בריסטול, ומעליו נמצא גשר סברן.  גשר גדול ומרשים, שמזכיר קצת את הגשרים שמעל המפרץ בסן פרנסיסקו, שמחברים בין העיר לבין הפרברים שלה.  שם נמצאה גם הווקסהול קוואליר שלו, שבועיים אחר כך, והשוטרים הצליחו להסיק מהמצב שבו המכונית הושארה, שאדוארדס ישן במכונית שלו במשך כל הזמן הזה, ושהוא כנראה לא מתכוון לחזור. גשר סברן היה מאז שהוקם נקודה פופולרית לקופצים.  הסברה הרשמית של המשטרה, אחרי החקירה הממושכת הזו, היתה שהוא כנראה קפץ מהגשר אל מותו, אבל גופתו לא נמצאה מאז.

עברו עשרים ואחת שנה מאז.  המשפחה נאבקה נגד עצמה ונגד הרשויות בנסיון לדחות את הזמן שבו יצטרכו להכריז עליו מת באופן חוקי, אבל הם שיכנעו את עצמם לעשות את זה ב-2008, שלוש עשרה שנים אחרי שריצ'י אדוארדס נעלם ולא השאיר אחריו זכר.  זה היה הליך פסיכולוגי באותה מידה שזה היה הליך משפטי, ובמסגרת האספקט המשפטי של ההליך, אדוארדס איבד את הזכויות לרכוש שלו, שכלל חשבון בנק מיוחד שחברי הלהקה החזיקו בשבילו ובו רבע מהתמלוגים על השירים שכתבו ביחד, וגם על אלה שלא הספיקו לכתוב ביחד, כשהפכו להיות להקה הרבה יותר גדולה והרבה יותר מפורסמת בלעדיו.

אדוארדס עצמו קיבל מעמד של אלוויס של עולם האינדי.  מדי פעם היו צצות ידיעות לגבי אנשים שראו אותו – מישהו אמר שראה אותו עולה על אוטובוס בגואה שבהודו.  מלצרית סיפרה על לקוח בפאב בלנזרוטה, באיים הקנריים, שקם ממקומו ונמלט מהפאב כשמישהו אמר, "היי, אתה ריצ'י מהמאניקס!" אבל מעבר לזה – שתיקה.  מתחנת הדלק בסברן שבה מצאו השוטרים את הקשר הישיר האחרון לאדוארדס חי, הוא יכל להמשיך לכל מקום.  שני כבישים ראשיים מתחברים בפאתי הגשר שמאחורי התחנה, והוא יכל לתפוס טרמפ ולהמשיך איתם לכל מקום שירצה באנגליה.  הוא יכל גם לעזוב את הארץ ולעבור לארץ אחרת.  הוריו וחבריו, שהכירו אותו טוב מספיק כדי לדעת ממה לדאוג וממה לא לדאוג, היו בטוחים מספיק כדי לא לחשוד שהסברה הראשונה והאחרונה של המשטרה היתה נכונה.  חלקם, כולל חברי הלהקה, ממשיכים לחכות לאדוארדס שיחזור מהמתים, שירגיע אותם ויבטיח שעזב מפני שלא יכל להתמודד עם ההצלחה הממשמשת ובאה וכל מה שהוא רוצה היה חיים חדשים, אפורים, במקום אחר, עם שם אחר.

הלהקה שנותרה שלישיה אחר כך התחילה, בעצם, בתור שלישיה.  ריצ'י אדוארדס, שאז לא הצמיד לעצמו את השם השני, היה נושא הכלים שלהם – האיש שסחב להם את הגיטרות להופעות, שכיוון את הגיטרות, שהסיע אותם ממקום למקום.  אבל ה-Manic Street Preachers של אז היתה להקה שאפף אותה ענן של גלאם ופאנק, שהיה מגובה במוזיקה מצוינת, אבל לא הרבה מהפוליטיקה והתרבות שהיתה צריכה ללוות את הסגנונות המוזיקליים האלה.  הם הלכו את לה רמבלאס, כדברי ג'יימס דין ברדפילד באחד מהשירים שכתב אחר כך, אבל לא בכוונה אמיתית.  אדוארדס היה זה שהיתה לו כוונה אמיתית.  הוא התלבש בתור איש גלאם-פאנק אמיתי – כולל עיגולי איפור שחור מסביב לעיניים, תסרוקת של מישהו שעושה מאמץ גדול להראות שהוא לא הסתרק או חפף את השיער חודשים, ובגדים קרועים, מעוצבים באופן עצמאי. מהר מאד, אדוארדס התחיל להשפיע על הכיוון המוזיקלי ועל הכיוון הכללי של הלהקה, ואחר כך הצטרף בתור גיטריסט שני.  זה היה התפקיד הרשמי שלו, אבל בעצם, הוא היה האידיאולוג של הלהקה – קרל מרקס קטן לצרכי רוק'נ'רול.  המילים של הלהקה, שהוא כתב בדרך כלל, היו פוליטיות לפעמים,ולפעמים עסקו בנושאים יותר רמי מעלה מאלה שלהקות אחרות של אותה התקופה התעסקו בהם, ובעוד לקו המוזיקלי של הלהקה, שלו היה אחראי ג'יימס דין ברדפילד ככותב המוזיקה העיקרי, אדוארדס גיבש למילים אג'נדה משלהן, מגביר את האש מתחת לרגלי המאזינים כדי שלא ירגישו שהם נשרפים.  האלבום הראשון, מבחינה מוזיקלית, התרכז בלהיות טוב יותר מ-"Appetite for Destruction" של Guns'n'Roses, לפי דברי הלהקה, אבל נפתח בשיר על תאוות הבצע של הבנקים, המשיך לאחד מהלהיטים הצנועים של הלהקה שעסק בעולם הריק של כוכבניות והסתיים בנסיון להאניש את הפרצופים האלמוניים של המכורים לסמים.  האלבום השני היה מעט קופצני ואופטימי יותר מבחינה מוזיקלית, כראוי לאלבומים האחרים בבריטניה באותה תקופה, אבל עסק מבחינה ליריקלית בעיקר בהתחבטויות האישיות של אדוארדס עם הדכאון שנשא איתו לאורך הדרך, כשהוא קופץ לבקר בדרך את וואן גוך, שהמילים האחרונות שלו היוו את השם וההוק של אחד מהסינגלים מהאלבום, וכשהסינגל המצליח ביותר (למעשה לא) מהאלבום היה גרסת כיסוי לשיר מחאה נגד מלחמת קוריאה, שליווה את הסדרה "MASH" והילל את ההתאבדות כאופציה להתמודדות עם זוועות המלחמה.

באלבום השלישי אדוארדס השתלט על תדמית הלהקה כמעט לגמרי.  המראה שלהם, לפחות על פי הצילומים שליוו את האלבום, היה מאד מיליטנטי, על עטיפת האלבום היה ציור מתריס של ג'ני סאוויל וגם המילים היו לא מתפשרות, ועסקו בין השאר באנורקסיה של אדוארדס, בשואה ובמצב המידרדר של העולם. את המילים שהשאיר אחריו אדוארדס כשנעלם, ברדפילד לא הרגיש שהוא מסוגל להלחין – הן היו קשות מדי למצוא להן לחן ראוי לפי הקו המוזיקלי שבו הלכה הלהקה באלבום שהיה עוקב אחרי "The Holy Bible".  באופן אירוני, היעלמותו של אדוארדס והיעלמות הנטל הכבד של המילים מהצורך למצוא קו מוזיקלי מתאים איפשרו ללהקה להקליט את האלבום המצליח ביותר שלה עד אז, אלבום שאדוארדס לעולם לא היה מאפשר להקליט – "Everything Must Go".   אפשר לראות באלבום, שיצא כמעט שנה וחצי אחרי שהמשטרה החליטה שאדוארדס כנראה נטל את חייו, נסיון של הלהקה להתמודד עם האובדן – דרך הסינגל הראשון, "A Design for Life" ושיר הנושא, שאפשר לתרגם אותו כ"הכל חייב להימכר" (זאת אומרת כל התכולה של דירתו של אדוארדס, של חייו, של ההסטוריה שלו), ודרך השירים האחרים שאדוארדס כתב ומופיעים באלבום כמו הסינגל "קווין קרטר" או "No Surface All Feeling" שבו אדוארדס מנגן בגיטרה בפעם השניה בהסטוריה המוקלטת של הלהקה.

עברו תשע שנים ושני אלבומים לפני שניקי ווייר, שותפו העיקרי של אדוארדס לכתיבת המילים, הצליח לכתוב שיר פרידה מריצ'י אדוארדס – "Cardiff Afterlife".  "אני שונא לחלום," הוא אמר. "זה הורס לי עשר שעות של תענוג. אחרי ש[ריצ'י אדוארדס] מת היו לי הרבה חלומות מציקים.  הם עברו רק שישה חודשים אחר כך שכתבנו את "Design for Life"".

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הנה נשק חדש, שמרגע שהוצאנו אותו מהקופסא, אי אפשר להחזיר אותו אליה.

 

 

 

פאט מת'יני והרביעיה שלו, לייב פארק זאפה, ראשון לציון, 15.6.2016

לפני הכל

הכי כיף כשמגשימים לך חלומות שלא ידעת שיש לך.  ב-12 בספטמבר, כשינחתו בארץ בפעם הראשונה בחיים שלהם ושלי שני החברים המופיעים הנותרים ב-Queen, אני אוכל לראות סוף סוף את הלהקה שהכי אהבתי כשהייתי צעיר יותר.  כמה ממילות השירים אני עדיין יודע בעל פה, זו שאלה שהמענה עליה יבוא רק עוד חודשיים וחצי.

 

פאט מת'יני בלייב פארק, 15.6.2016

pat metheny הופעות ג'אז, במיוחד הופעות ג'אז מחו"ל, אף פעם לא היו חלק מרשימת ההופעות שתיכננתי לראות.  קרוב לוודאי שהסצינה המוזיקלית הספציפית הזו בארץ, במיוחד בכל מה שכרוך בהופעות של אמנים מחו"ל, עובדת בצורה כל כך מסודרת שהיא משדרת שאם פספסת הופעה של אמן ג'אז בינלאומי כזה או אחר, זה בסדר, מפני שעוד שנה או שנתיים אותו אמן יחזור לכאן להופעה אחרת.  אבל, מכיוון שדברים כאלה לא תמיד קורים כמו שאנחנו מתכננים אותם, ואני למדתי מתקרית ה"אני אראה את פאקו דה לוצ'יה בפעם הבאה שיגיע לארץ" שלי, מצאתי את עצמי ביום רביעי לפני שבועיים, בפעם הראשונה בהופעת ג'אז של אמן מחו"ל.

המיקום של ההופעה הזו היה מעט מוזר ולא שגרתי – במה קבועה במתחם שראשיתו כסאות וסופו תלולית דשא, שהתפאורה שלה היא ווילון אפור שקוף שדרכו אפשר לראות את הגלגל הענק של ה"סופרלנד", וכשנכנסתי אל המתחם ומצאתי בו את מקומי, היה על הבמה רק אדם אחד והקונטרבאס שלו – אדם בן עזרא, ליתר דיוק.  הוא נגן קונטרבאס, בעיקר, שמשתמש בלופרים ואפקטים אחרים כדי להפוך את הבאס שלו למגוון של כלים שונים שמנגנים ביחד, כאילו היה להקה שלמה.  בין השירים שלו הוא משלב גרסאות כיסוי לדברים כמו "Dear Prudence" ו-"Royals" של לורד (קרוב לוודאי הדבר האחרון שהייתי בוחר אם היו שואלים אותי איזו גרסת כיסוי אני הולך לשמוע בשתי הופעות שונות, אבל הנה זה).  בשיר האחרון – גרסת כיסוי בגוון אלקטרוני ל"אדון הסליחות" – הוא הקליט את הקונטרבאס שלו במגוון רחב מספיק של ערוצים, כדי שיוכל להניח אותו בצד ולהתפנות לנגן גם בקלרינט.

אחר כך אדם בן עזרא ירד מהבמה, לוקח איתו את הקונטרבאס שלו ומגוון של כבלים, והבמה נותרה ריקה לפרק הזמן שנהוג בהופעות כאלה.  גם האורות, שכבו ודלקו לחליפין ועודדו אנשים למחוא כפיים ולהריע, הם מהסוג שנהוג בהופעות כאלה.  ואז פאט מת'יני עולה לבמה עם הגיטרה בעלת אלף המיתרים שלו. זה המקום, אולי, להסביר על שלוש הגיטרות של פאט מת'יני ועל הדרך שלהן לבשר לקהל שבקיא במוזיקה שלו, מה סגנון הקטע שהם הולכים להאזין לו עכשיו.  מת'יני הגיע להופעה הזו, כמו להופעות אחרות, עם שלושה סוגי גיטרות (ארבעה, למעשה, אבל נפסח על הגיטרה הקלאסית לרגע):  הראשונה היא גיטרה מיוחדת שהורכבה בשבילו שמכילה, בנוסף לגוף התהודה הסטנדרטי ולצוואר הסטנדרטי של גיטרה אקוסטית, עוד תיבת תהודה וצוואר קצר יותר למשהו דמוי מנדולינה, בצד אחד, ועוד מגוון של מיתרים מתוחים לתדרים של נבל בצד השני. הגיטרה, במילים אחרות, מכילה מיתרים בכל המקומות הפנויים שבהם מיתרים יכולים להיות;  הגיטרה השניה היא גיטרת ג'אז סטנדרטית, זו המכונה חצי נפח בעגת הנגנים; והשלישית היא גיטרה חשמלית שבעבר היה מורכב עליה מין משולש מסורבל כזה שהיה מחובר בחוט לסינת'יסייזר, והיום הסינת'יסייזר, שהוא קרוב לוודאי בגודל של זבוב קטן, בטח נמצא בתוך גוף הגיטרה באיזשהו מקום. בכל פעם שהוא בוחר להשתמש בגיטרה כזו או אחרת, הקהל שמכיר את החומר שלו יודע איזו מוזיקה הולכת להיות מושמעת – ג'אז סטנדרטי ונעים לגיטרת חצי הנפח, משהו הרמוני ומטורף לגיטרה בעלת אלף המיתרים, או אפילו הגיטרה הקלאסית הפשוטה, ופיוז'ן מהיר ועצבני לגיטרה החשמלית. את ההופעה הוא פתח, בכל אופן, ישוב לבד על הבמה עם הגיטרה הראשונה, זו עם המיתרים בכל מקום שאפשרי שיהיו בו מיתרים ועדיין נוח לנגן.  ופאט מת'יני השתמש בכולם.  אני לא בקיא מספיק במוזיקה שלו בשביל לדעת אם זה היה קטע מוסדר שהוא הוסיף לו אלתורים, או אם הוא פשוט ניגן את מה שהראש שלו והלב שלו אמרו לו לנגן, אבל הלילה ירד והיו שם רק מת'יני וגלגל הענק מאחוריו וקהל של כמה מאות (אולי מעט אלפים) של אנשים שישבו בשקט ובתדהמה והאזינו לו.  הקטע היה ארוך, ומגוון, ובכל נקודה שבה היה נדמה שהוא נגמר, הוא נמשך מעט יותר.  ואז מת'יני קם והגיש את הגיטרה שלו לבקליינר שלו, וקיבל את גיטרת הג'אז הסטנדרטית, ושאר חברי ההרכב שלו עלו על הבמה ותפסו את מקומם: גווילם סימקוק, שהפסנתר שלו היה ממוקם בצורה מסורבלת ביחס לקהל, ישב כשגבו לקהל לאורך כל ההופעה, לינדה או, נגנית הבס, נעמדה מאחוריו, ואנטוניו סנצ'ז, שאני יכול לקרוא לו מתופף, אבל זה יהיה מעט כמו לקרוא לחללית כלי רכב, התיישב מאחורי התופים – שהכילו מעט יותר מצילות מהרגיל ועוד סנייר וטום אחד לפחות.

בניגוד להופעות רוק של אמנים מחו"ל, שבהן האמן בדרך כלל מגיע לישראל בפעם הראשונה, לפעמים גם האחרונה, ומבין את החשיבות של המעמד הזה בשביל הקהל, הופעות ג'אז של אמנים שנמצאים פה בפעם המי יודע כמה, מתנהלות בדרך כלל בשקט.  לאמן אין סיבה לתקשר עם הקהל אחרי כל שיר ולספר כמה הוא נהנה כאן, עד כמה הוא תמיד רצה להופיע כאן וכמה הקהל הישראלי הוא הקהל הכי טוב שראה אי פעם, מאחר והוא פה בסיבוב הופעות אחד אחרי שהיה כאן גם בסיבוב ההופעות הקודם, כי ישראל היא מקום לגיטימי לאמני ג'אז להופיע בו.  ולכן, הוא, וההרכב שלו, מתרכזים במה שהם עושים הכי טוב – לנגן ג'אז.  ה-A section מפנה את מקומו במהירות ל-B section, שמפנה את מקומו במהירות לאלתורים, ברוב המקרים של מאת'יני ולפעמים גם של הנגנים האחרים.  מאחר ואני לא בקיא בהרבה מהמוזיקה של מאת'יני יכולתי להתפנות ליהנות מהמוזיקה כמו שהיא, בלי לדעת מה אני שומע ומה מתוך הדברים שמנוגנים על ידי ההרכב הוא החלקים הכתובים של הקטע או החלקים המאולתרים.  אמצע ההופעה, כשמאת'יני התחיל לנגן את הקטע האהוב עליי שלו, "Baby Steps", והפך אותו לקטע האלתור הארוך ביותר בערב, היתה החלק המוצלח ביותר מבחינתי.  בשלב מאוחר יותר של ההופעה, חברי הלהקה ירדו מהבמה ואז עלו, אחד אחד, כדי לאפשר למאת'יני לאלתר איתם אחד על אחד.  קודם זו היתה נגנית הבס, לינדה או, שהתחילה את הערב עם קונטרבאס, המשיכה אותו עם באס חשמלי וסיימה אותו שוב עם קונטרבאס.  אחר כך נגן הפסנתר, גווילם סימקוק, ולבסוף אנטוניו סנצ'ז, שמדי פעם לאורך קטע האלתור הזה וקטעים אחרים לאורך הערב היה נדמה שהוא נוסק ונעלם מעל לקטע המוזיקלי שהוא אמור לאלתר בתוכו, וקומפינג קצר מהגיטרה של מת'יני החזיר אותו למחוזות הקצב והמבנה של השיר שהיו נתונים בתוכו.  בסוף הקטע הזה, האלתור המשותף של מת'יני וסאנצ'ז, שבו מת'יני בחר להשתמש בגיטרה החשמלית שלו, השניים כבר היו נתונים כל כך עמוק בתוך המוזיקה שלהם, שהם הרשו לעצמם להתחיל להיות נסיוניים ולשלב כל מיני חריקות וקרקושים על התופים ועל הגיטרה שהקשר ביניהן ובין ג'אז היה מעט רופף.

אחר כך מת'יני העלה את שאר הלהקה בחזרה על הבמה, ואחרי מספר שירים הם ירדו ועלו בחזרה, תוך זמן קצר יחסית, להדרן.  בשלב הזה מת'יני דיבר, בפעם הראשונה והאחרונה במהלך הערב, והציג את חברי הלהקה.  הוא לא היה צריך לאחל לקהל ערב טוב, כי זה בדיוק מה שהיה להם בשעות האחרונות.  הוא לא היה צריך לומר שהוא נהנה מההופעה שלו כאן, כי החיוך הענקי שלו אמר את זה.  והוא לא היה צריך להגיד שמעכשיו, הוא יהיה כאן בכל סיבוב הופעות שלו, כי זה מה שהוא תמיד עושה.  ובפעם הבאה, לשם שינוי, גם אני אהיה שם שוב.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – חובבי טום הנקס יכולים לראות אותו מציל את העולם בשני מקומות שונים בקרוב.

 

שלום חנוך והאורקסטרה של אבי לייבוביץ', אוניברסיטת תל אביב, ה-6 ליוני 2016

לפני הכל

בהמשך לפוסט הקודם של הגוספל, הנרי רולינס כותב על תחילת דרכו של הפאנק בצד השני של ארצות הברית. מרתק, כי זה הנרי רולינס.

 

שלום חנוך והאורקסטרה של אבי לייבוביץ', אוניברסיטת תל אביב, ה-6 ליוני 2016

שלום חנוךבאחד הערבים זוגתי הקריאה לי מייל שקיבלה, שהזמין אותה לערב שחוגג שישים שנה לאוניברסיטת תל אביב.  בסוף של רשימה של דברים שהולכים לקרות שם, היא אמרה, "שלום חנוך עם ביג בנד". "רגע, מה?" אמרתי. "ביג בנד?"  חיפוש קצר ותכליתי באינטרנט לימד אותי שבפסטיבל הג'אז הבא עלינו לטובה, שלום חנוך מתעתד להופיע עם האורקסטרה של אבי לייבוביץ', בערב חד פעמי של עיבודי ג'אז – ביג בנד ליתר דיוק – למיטב השירים שלו.  חד פעמי, אם כן, זה לא כל כך יהיה, ואנחנו כמובן קנינו את הכרטיסים הנדרשים והכנו את עצמנו לערב מוזיקלי מאד מעניין.

החיבור בין שלום חנוך לאורקסטרה של אבי לייבוביץ' הוא לא מופרך – מאחר והם היו מעורבים באחד האלבומים הטובים יותר שלו, לדעתי, "ערב ערב", שם כל השירים הם הקלטה חיה (האלבום אפילו מציין באיזה טייק השתמשו). אבל כשההופעה התחילה, אחרי סדרה של נאומים, וברכות, והפתעות מיוחדות כמו אמיר דדון שעלה לשיר שיר אחד ("אור גדול", על רקע של מגוון סטודנטים נוכחיים של האוניברסיטה שמוכיחים עד כמה היא מגוונת), ההרכב שלשמו התכנסנו התחיל לעלות על הבמה.  הכוונה בביג בנד, הבנתי כשראיתי את גודל ההרכב שתופס את מקומו, היתה באמת לביג בנד.  הם אפילו מסודרים בפורמט המסורתי של ביג בנד – שלוש שורות, מופרדות לשניים, מסודרות אחת מעל השניה כמו שתי טריבונות זעירות.  באחת תשעה נגנים, באחרת שמונה, באמצע מקום לטימבלה שייעשה בהם שימוש בשיר אחד. למטה, על קרשי הבמה עצמם, היתה הלהקה האורגנית של שלום חנוך – משה לוי בקלידים בצד שמאל ועוד תגבור של קלידים ולפטופים (אני חושב שקלטתי את שמו בתור טל אבירם, אבל אני לא בטוח. גם שלום חנוך לא היה בטוח), יוסי פיין בבס לידו, ורוני פיטרסון, שזקנתו כבר נותנת בו את אותותיה – את רוב ההופעה הוא בילה בישיבה על אחת הבמות – בצד ימין (עוד בחור שיסלח לי שאני לא זוכר את שמו תיגבר בגיטרות ובמנדולינה, אפילו, באחד מהשירים).

את ההופעה הלהקה התחילה בגרסה אינסטרומנטלית ל"אל תוותרי עליי".  שלום חנוך עצמו עלה רק אחרי שהקטע הזה הסתיים, זקן ועייף, ואחרי שהושמה עליו גיטרה, הוא החל בגרסה זקנה ועייפה של "אדם בתוך עצמו".  משהו בתוכו לא התחבר לשיר הזה, ונראה, על אף הווידאו ארט המרהיב שעל שלושה מסכים עגולים ענקיים מאחוריו, שהוא שר אותו רק כדי לסיים אותו, וכי אולי יש מישהו בקהל המעט מבוגר יותר הזה שמחכה במיוחד לשיר הזה.  אחר כך, כשהשיר מסתיים, משה לוי פוצח בסדרה של אקורדים צורמים מעט, שנבלעים לתוך ביצוע מרשים במיוחד של "חתונה לבנה", שכלל את כל מה שלהרכב המורחב הזה, על שלל כלי הנשיפה שלו, היה להציע.  הגיטרה החשמלית שהושמה על שלום חנוך התאימה לו הרבה יותר, וכשהשיר הסתיים, הוא פנה לקהל בפעם הראשונה. "יצאנו לדרך," הוא אמר.  שלום חנוך האמיתי הגיע.

מה שבא אחר כך, היה שלל גדול של שירים – ההופעה הרגישה כמו הופעה קצרה, תוך כדי שהיא התרחשה, אבל אחר כך כשספרתי את השירים שבוצעו, הגעתי למסקנה שזו היתה הופעה מאד מכובדת בהתייחס לקונטקסט שבו היא בוצעה.   השיטה העיקרית לבחירת השירים, והעיבודים המיוחדים, התחילה בלמצוא את השירים שקל לבצע אותם עם הסאונד הכוחני מצד אחד, והרך מצד שני, של אחד עשר כלי נשיפה שמנגנים את אותו צליל – "בגלגול הזה", "בואי לרקוד", "היה כדאי" (אותו שיר יחיד שבו נעשה שימוש בטימבלה המיותמים שניצבו במרכז איזור כלי הנשיפה על הבמה).  בשירים אחרים, כמו "בא הביתה", "נגד הרוח" או "קח לך אישה", לכלי הנשיפה היה תפקיד מינורי, תוספת קטנה למכלול הצלילים שעטפו את השירים.  אבל היו כמה רגעים שבהם העיבודים לכלי הנשיפה הפכו את השירים למשהו קסום וחד פעמי – למשל, כששלום חנוך תפס את הגיטרה האקוסטית והתחיל לנגן את האקורדים הפותחים של "לילה".  השיר ברובו המשיך בליווי הגיטרה האקוסטית בלבד ומעט מכלי הנשיפה, אבל כשהסתיים החלק הסטנדרטי, של המילים והמלודיה, כלי הנשיפה תפסו חיים משל עצמם ובליווי הלילה האמיתי, שהקיף את האיזור הפתוח שבו התרחשה ההופעה, הפכו את השיר הזה לאחד מהרגעים המרגשים ביותר של ההופעה.

שלום חנוך בחר לעצמו שני שחקני חיזוק לתבל בהם את ההופעה – הוא העלה את נינט טייב כדי לשיר את "ערב ערב", שחלק מהרכב כלי הנשיפה שמאחוריו ניגן בגרסה המקורית שלו, והיא הצליחה לא להרוס את השיר, ולאחר מכן כשביצעו יחד את "מה אתה עושה כשאתה קם בבוקר", היא הצליחה לא להפריע למהלך השיר התקין.  ואחר כך את אביב גפן כדי לשיר שלושה שירים – "הדרכים הידועות", "זה רק אור הירח" ו"מחכים למשיח".  ב"הדרכים הידועות" גפן וחנוך חילקו ביניהם את העבודה – מאחר וחנוך הוא כבר אדם מבוגר, אחרי הכל, הוא קיבל את החלק הקל יותר, לשיר בסולם הנכון של השיר, ואביב גפן קיבל את החלק המסובך יותר, של לשיר בכל הסולמות האחרים.  הוא השתדל מאד, לאורך כל השיר.  אני לא בטוח שהוא הצליח להכניס את כל הסולמות לביצוע שלו, אבל הוא עשה עבודה מאד מאומצת להשתדל להגיע לכולם.  את השיר השני, שהוא שיר שלו, אחרי הכל, שלום חנוך הצליח להרים מהקרקע בקולות שניים פשוטים, וב"מחכים למשיח" כבר היתה לשניהם פחות עבודה – הקהל השלים את המילים בקלות.

בשלב הזה, שעה מאוחרת של הלילה, היינו צריכים כבר ללכת, כך שאני לא יודע איך ההופעה הסתיימה, אבל בהתחשב בעובדה שלא שמענו את הקולות הרועמים של ההופעה ככל שהתרחקנו אל המקום שחנינו בו, עושה רושם שגם ההופעה סיימה את דרכה לא הרבה זמן אחר כך.  אני, מבחינתי, זכיתי לקבל מההופעה את כל השירים שציפיתי לשמוע בה (פרט לאחד, "בצעירותי", אבל לקוות ששלום חנוך ינגן אותו בהופעה מהסוג הזה, מעט גובל בחזירות).  אלו שידרימו לאילת כדי לשמוע את ההופעה המלאה יקבלו, אני מקווה, את כל מה שזכינו לשמוע בגרסת טרום הבכורה הזו.

 

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – נטפליקס מכינים את הסדרה המקורית הבאה שלהם, שנראית כאילו שהיא צולמה בשנות השמונים.

 

Guns N'Roses ושני נערים מתים

 

לפני הכל

חיפוש חסר תוחלת באתר של ה-Divine Comedy גילה לי שלא רק שהם מוציאים אלבום חדש, בשם "Foreverland", ב-2 בספטמבר, אלא גם יוצאים לסיבוב הופעות באירופה בהמשך השנה.  ומאחר ואירופה זה פה קרוב, אני פונה בקריאה נרגשת לנרנג'ה או חברה אחרת שמוכנה להרים את הכפפה – הביאו אותם לארץ! ויפה שעה אחת קודם.

 

איזה כיף כשאתה יודע שאתה הולך למות צעיר

The Dead Boysפאנק, בפ' דגושה, ואני לא היינו חברים טובים אף פעם.  בניגוד לסוגי מוזיקה אחרים, שאף על פי שחלק מהם מקיפים את עצמם בתרבות שלמה, עדיין מתבססים על מאפיינים מוזיקליים דומים ומכנים משותפים אחרים של מה בדיוק עושים עם המוזיקה הזו, פאנק הוא סגנון מוזיקה עם אג'נדה. אג'נדה כבדה, שצריך לקרוא בשבילה ספר או שניים, מה שבא בניגוד מוחלט להווי של הלהקות שהרכיבו את הז'אנר הזה בתחילת דרכו.  ההיכרות המוקדמת שלי עם פאנק היתה תלויה בהרבה נטיפים תרבותיים, אלה שהיו נגישים לחובבי מוזיקה שלא רצו לקרוא את הספרים הנדרשים כדי ללמוד איך להתייחס למוזיקה הזו – הייתי צעיר מדי כשראיתי את סיד ווישס מסיים לשיר את "My Way", מוציא אקדח ומתחיל לירות ביושבי השורה הראשונה, כדי להבין שזה קליפ, האקדח לא אמיתי, הקהל לא אמיתי ומאחורי כל זה יש אמירה חדה יותר שווישס מנסה להגיד.  ואחר כך, כשראיתי את חברו ללהקה ג'וני רוטן מסנן את המילים לשירי הלהקה במבטא קוקני מוגזם ומתקרב תוך כדי כך קרוב מדי למצלמה בצורה מאיימת, הייתי צריך עוד כמה שנים, ועוד כמה ספרים שמסבירים את התופעה הזו, כדי להבין את המשמעות האמיתית שמאחורי המסרים שחברי הלהקה ניסו להעביר (או שהמנהלים של הלהקות ניסו להעביר, בכל אופן.  חברי הלהקות בדרך כלל לא היו מספיק בהכרה כדי להבין מה הם מנסים לומר).

השנים עשו מה ששנים עושות, ועברו.  ז'אנרים פופולריים של מוזיקה התחלפו בז'אנרים פופולריים אחרים.  הפאנק תמיד היה שם, בצד, מתוחזק על ידי להקות שתמכו באג'נדה שהיה צורך לתמוך בה כדי לקחת חלק בז'אנר הזה, ומאחר והאג'נדה הזו כללה את הצורך להיות כועסים ולא להתרחץ, פאנק איבד מעט מהפופולריות שהיתה לו פעם.  באיזשהו שלב הוא התחלף ברוק כבד.  כזה שמכיל כמות מספיקה של דיסטורשן כדי להיות רועש, ומהיר, וכועס גם כן, אבל לא ברמה כזו שמאיימת שמצילות יתחילו להיתלש מהכנים שלהן ולהתגלגל לאורך הבמה. הלהקות הפופולריות יותר של הז'אנר הספציפי הזה, לפחות לפי מה שהרדיו ידע לספר, היו אלה שנשענו ככל האפשר על הלהקות ששיטחו את הדרך לז'אנר הזה ושמו עליה אריחים – להקות כמו Black Sabbath ו-Deep Purple, שבעצם ניגנו רוק'נ'רול, רק מעט רועש יותר ומעט פחות מובן.   אחת מהלהקות האלה היתה Guns N'Roses, שב-1991 היתה בפסגת העולם – אחרי שני אלבומים שיצאו בדיוק באותו היום ורבו אחד עם השני מאז לגבי השאלה מי מהם טוב יותר, ופיצלו עמים שלמים סביב הסוגיה הזו, ואחרי סיבוב הופעות שכלל גם נחיתה בישראל בתקופה שבה היתה הופעה בסדר גודל כזה כמעט כל שבוע, יחסי האנוש הלא מאד מלבבים של סולן הלהקה, אקסל רוז, התחילו לגרום לסדקים עם שאר חברי הלהקה, שבסך הכל רצו לנגן ולא באמת היה להם אכפת להיות מפורסמים, או מה גודל הבמה שהם הולכים לנגן עליה.  הסדקים הלכו והתרחבו, נוצרו בהם ערים קטנות, בינתיים מתופף הלהקה החליט לתבוע את הלהקה בטענה שפיטוריו אחרי האלבום הראשון, ארבע שנים שלמות לפני כן, היו לא מוצדקים, והלהקה היתה במסלול מואץ להתרסקות רוק'נ'רולית מרהיבה.

משהו גרם להם לקבל את ההחלטה הנכונה לעצור לרגע, ולהסתכל מחדש על גרסאות הכיסוי שהקליטו בזמן העבודה על שני האלבומים הקודמים שלהם, בעיקר בשביל הכיף.  הגרסאות האלו הכילו קצת מחוברת ההוראות להרכבה של להקה כמו Guns N'Roses, ובאופן מעט מפתיע בשביל חובבי הלהקה הזו שאין להם דרך לקשר בינה לבין ההסטוריה שלה, הגרסאות כללו לא מעט שירי פאנק.  האלבום שיצא, ונקרא " The Spaghetti Incident?" וברובו היה סוג של בדיחה פנימית של הלהקה.  וכדרכן של בדיחות פנימיות, האנשים שהיו מיועדים לקנות את האלבום לא ממש הבינו אותו.   וכך נכתב אקורד הסיום של Guns N'Roses (בגרסה הזו שלה) בספרי ההסטוריה של המוזיקה – עמוק בתוך הפייד אאוט בנקודה שבה אנשים כבר לא מאזינים לשיר יותר.

משום מה מצאתי את עצמי רוכש את האלבום הזה.  בזמן שבו היה נחוץ לחובב מוזיקה מן השורה לחבב את Guns N'Roses במידה הבסיסית הנדרשת, זאת אומרת להכיר ולאהוב את השירים שהיו ברדיו וב-MTV, זה מה שעשיתי.  אהבתי את "November Rain", בתקופה שבה הוא שהה במקום הראשון במצעד כל כך הרבה זמן שהעורכים היו יכולים לשים חצי ראשון של השיר הארוך הזה בשבוע אחד ואת החצי השני בשבוע הבא אחריו, ואת "Civil War", אבל אף פעם לא הרגשתי צורך לקנות את האלבומים עצמם.  אבל את זה, שרק סינגל אחד יצא ממנו, גרסת כיסוי לארט גרפונקל, דווקא, הרגשתי צורך לקנות.

חברי הלהקה עשו עבודה טובה בלבחור את שירי הפאנק שיאכלסו את האלבום הזה.  הם מצאו את האנשים שבאמת יצרו את האג'נדה ואת ההווי של הז'אנר הזה – אלו שצירפו תו לתו ויצרו את הז'אנר המוזיקלי הזה מכלום בניו יורק, ואלו שעלו לרגל לשם מכל מיני מקומות מנומנמים ומשעממים יותר בארצות הברית ותרמו את מה שהיה להם להגיד ליצירה של ז'אנר שיש בו יותר משלושה אקורדים, סולנים שצועקים וקוד לבוש מפוקפק.  בין השאר היו שם שירים של הלהקה שהקדימה את ה-Buzzcocks (שהם בריטים ומעולם לא עלו לרגל לניו יורק, ובכל זאת), של ג'וני ת'אנדרס, של המיספיטס, של הניו יורק דולז ושל ה-Damned, ובמרכז האלבום היה את השיר שהכי משך את תשומת ליבי.  קראו לו "Ain't It Fun", ובעזרת מספר לא גדול של אקורדים ומלודיה שאפשר להקשיב לה, פרש את כל הסיפור של מה שעומד מאחורי הז'אנר הזה – הסיפור של הלהקה ש-Guns N'Roses בחרה לתת לה את הקרדיט לשיר הזה, ושל שניים מהאנשים שמעורבים בו, שלקחו על עצמם את אחד מהמרכיבים הבעייתיים ביותר באג'נדה של הז'אנר הזה – בשביל לעשות פאנק כמו שצריך, אתם מבינים, צריך למות צעיר.

הפאנק מתחיל, לפי חלק מהאנשים שעוקבים אחרי כאלה דברים, עם הלהקה שניגנה את השיר הזה לראשונה.  ללהקה קוראים "Rocket from the Tombs" והיא הוקמה באמצע שנות השבעים בקליבלנד, אוהיו.  קליבלנד היא עיר די משעממת, ולבני נוער שם קרוב לוודאי שלא היה יותר מדי מה לעשות עם הזמן הפנוי שלהם.  הם היו יכולים להפוך להיות מנהלים זוטרים בחנויות כלבו כמו דרו קארי, או להפוך להיות לאחת מהלקות הפאנק האמריקניות הראשונות.  הלהקה הספציפית הזו הכילה, בין השאר, את דיוויד ת'ומאס, שמאוחר יותר הפך להיות גם הסולן של Pere Ubu, ואת צ'יטה כרום, הגיטריסט, וגיטריסט נוסף בשם פיטר לאפנר.  כרום ולאפנר הם אלו שכתבו את השיר הזה, במקור בשביל "Rocket from the Tombs". כשהלהקה התפרקה וחלקים ממנה התפזרו לכל עבר, לאפנר המשיך לגרסה הראשונית של Pere Ubu אבל לא הסתדר שם ועזב כדי לזרוק את עצמו לספירלה של הרס עצמי, שהסתיימה במוות מדלקת הלבלב בגיל מאד צעיר, רגע לפני שהחליט, לפי מכתב ששלח לחבר, לעזוב את הכל ולהימלט לאיזושהי בקתה בעיירה באוהיו כדי להחלים ולכתוב שירים חדשים.

שלושת חברי הלהקה הנותרים החליטו לעבור לניו יורק בהזמנתו של ג'ואי ראמון, שחשב שיש להם הרבה מה לתרום לסצינה המוזיקלית המתפתחת בעיר.  הם מצאו סולן חדש – סטיב באטורס – שבמסגרת האסתטיקה של הז'אנר החדש שהלך והתהווה וויתר על שני ה-e שמקיפים את האות הלפני אחרונה בשם שלו באיותו המסורתי והסתפק ב-i אחד לפניו, והמציאו ביחד, כ-Dead Boys, הרבה מאד מהמאפיינים הוויזואליים של הז'אנר – אלימות על הבמה ומתחת לבמה, חלוקה של נוזלים גופניים ודברים אחרים לקהל, וביותר מהזדמנות אחת, התעללות עצמית של באטורס, שנהג ללכת בדרכו של איגי פופ ולחתוך את עצמו תוך כדי שירה.  כשהלהקה התפרקה, אחרי שלוש שנים של פעילות ורק אלבום אחד באמתחתם, באטורס ניסה את מזלו כזמר פופ, ואחר כך היגר לאנגליה כדי להיות הסולן של מספר להקות שם, כולל "Lords of the New Church", להקה שהורכבה מחברי להקות פאנק לשעבר אבל התאימה את עצמה לזמנים – אמצע שנות השמונים (כמו שאפשר לראות ולשמוע בשיר המוכר ביותר שלהם, "Dance With Me").   גם הפעם באטורס והלהקה שבחר להקים עזרו לאפיין את הדרך שבה נראה ז'אנר שלם – הם אלו שהתחילו להתלבש ולהתאפר בצורה שאחר כך נלקחה על ידי Adam and the Ants ו-Bow Wow Wow.  באטורס המשיך את דרכו בהופעות גם בלהקה הזו – באחת מההזדמנויות תלה את עצמו על הבמה וכמעט מת, בהזדמנות אחרת, כשגילה, תוך כדי שהוא מעיין באחד המגזינים המוזיקליים של התקופה, מודעה שמחפשת סולן חדש ללהקה, הוא העתיק את המודעה על חולצה, ועלה לבמה כשהוא לבוש בחולצה הזו, להופעה האחרונה שלו עם הלהקה.

באטורס הספיק לחיות מעט יותר מהאיש שהיה מהכותבים של השיר שהוא זה שמזוהה ביותר עם גרסה שלו.  ב-1990, כשגר בפריס, מונית פגעה בו בזמן שחצה את הכביש (האגדה מספרת שזו היתה משאית זבל.  כדרכן של אגדות, האמת קצת פחות יומרנית).  האגדה ממשיכה לספר שהוא קם אחרי שהועף למרחק של כמה מטרים, אמר שהכל בסדר והמשיך ללכת. מאוחר יותר החליט לגשת לבית חולים כדי להיבדק אבל אחרי שחיכה מספר שעות בתור הוא החליט לוותר – בלילה נפטר בשנתו.  יש כאלה שאומרים שנפטר כתוצאה מזעזוע מוח שלא אובחן וטופל, אחרים אומרים שסיבת המוות היתה דימום פנימי, שגם הוא לא אובחן וטופל.  באטורס מת, בכל אופן, באותה הדרך שבה חי – במשיכת כתפיים.  את בקשתו לשרוף את גופתו ולפזר את האפר על קברו של ג'ים מוריסון, גם הוא בפריז, חברתו מילאה לפי חובותיה כלפי דרך החיים של הפאנק, ושמרה לעצמה מעט מהאפר בצד כדי להתייחד עם זכרו בדרכה שלה.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הגבר הזה הוא באמת ממאדים.

שלולית במובן ירח

שלוש מחשבות על סוף

*

כמעט מיד כשיצא האלבום התשיעי של רדיוהד, ביום ראשון האחרון, אחרי מגוון פעילויות שיווק תמוהות כהרגלם של רדיוהד ושני סינגלים מהירים, שיצאו יום אחרי יום, החלו התגובות של אתרים, של מגזינים באינטרנט, של כותבי בלוגים פרטיים – חלקן היו רק דיווח לקוני על יציאת האלבום, חלקן היו ביקורות זריזות וחלקן היו כתבות שנשאו ווריאציות על הכותרת "האם זה האלבום האחרון של רדיוהד?".  במידה מסוימת, אפשר להבין את כל אלו שיזמו כתבות מהסוג הזה – השנה הזו היתה שנה לא רחמנית בכל מה שקשור להסטוריה של המוזיקה.  היא כבר הספיקה להלום בפרצופנו עם דיוויד בואי, מת, ועם פרינס, מת, וגרמה לכולנו לגשת בזהירות לאירועים הסטוריים קטנים בעולם המוזיקה מתוך חשש שהם מסתירים מאחוריהם אירועים הסטוריים גדולים.  כובד הראיות שעמד לרשות אלו שכתבו את המאמרים האלו נשען על שתי עובדות עיקריות – האחת היא שרוב השירים, תשעה מתוך האחד עשר שמאכלסים את האלבום, הם לא שירים חדשים.  לרדיוהד יש נטיה לגרור איתם שירים ישנים לאורך השנים ולנסות להקליט אותם, שוב ושוב, מתוך תקווה שעיבוד אחר או הלך הרוח הכללי של אלבום חדש יתאימו להם, וכמעט בכל אחד מהאלבומים שלהם מאז "Kid A" וצפונה היה לפחות שיר אחד ישן שהוקלט בגרסה דפיניטיבית.  תשעה כאלה באלבום אחד נשמע כמו מכירת חיסול; השניה היא שהשיר האחרון באלבום, הבולט ביותר מבין אלו שרדיוהד בחרו להעניק להם גרסאות אולפן שמקבעות אותם בבטון, הוא "True Love Waits".

**

"True Love Waits" הוא שיר שמערכת היחסים בינו לבין המעריצים של רדיוהד לאורך השנים היא מוזרה במיוחד.  אפשר לראות את זה בסוג הרביעי של מאמרים שהחלו להופיע במגוון מקומות באינטרנט אחרי שהאלבום יצא, ולמאזינים היתה הזדמנות להקדיש לו את הזמן ותשומת הלב הראויים – מאמרים של מעריצים, בעיקר, שסיפרו על הקשר שלהם לשיר הזה, המקום שבו היו בחיים כששמעו את השיר לראשונה ואיך הוא ליווה את החיים שלהם לאורך השנים (את הסיפור שלי אני יכול לתמצת בשתי שורות:  זה אחד משלושה שירים שניגנתי בהופעה הראשונה של ה-Marching Band. אחרי ההופעה מספר די גדול של אנשים באו ואמרו לי שהם אהבו במיוחד את השיר האחרון.  אתה כתבת? הם שאלו.  לא, זאת גרסת כיסוי, אמרתי, מקלל בלב את ת'ום יורק וחבריו).  לעובדה שהשיר הזה מצא מקום, אחרי יותר מעשרים שנה, באלבום של רדיוהד, עם עיבוד שכהרגלם של רדיוהד הוא שונה לחלוטין ממה שציפינו לו, מרגיש לחלק מהאנשים שהאזינו לאלבום כמו כמה מילים אחרונות מצד הלהקה, במיוחד לאור המילים האחרונות מצד הלהקה בשיר הספציפי הזה.

***

שיר אחד שרדיוהד גוררים איתם כבר עשרים שנה ומנסים להקליט בגרסאות שונות בשלבים שונים של ההתפתחות המוזיקלית של הלהקה, הוא "Lift" (שלדברי ג'וני גרינווד גם לקראת האלבום הנוכחי הלהקה ניסתה אותו שוב), שבו ת'ום יורק, כותב השירים הבלעדי של הלהקה, מזכיר את השם שלו עצמו, וכשגרסאות בוטלג של השיר מצאו את דרכך לרשת, הרשת געשה כאילו היה מדובר בגילוי מדעי חדש שמשנה לחלוטין את הדרך שבה אנחנו רואים את העולם. במידה מסוימת היה איזשהו צדק ברעש הזה – רדיוהד התחילה לבסס את עצמה, כבר אז, כאחת מהלהקות שכותבות את מילות השירים הכי מנוכרות בנוף המוזיקה העולמית.  בתחילת הדרך אלה היו מילים מבוססות ומהוקצעות שמספרות סיפור, אבל כזה שמסופר מנקודת מבט שמעל כל מה שמתרחש.  אחר כך, בצמד האלבומים שהגדירו מחדש את הדרך שבה מוזיקה צריכה להיעשות, "Kid A" ו-"Amnesiac", ת'ום יורק שכלל את שיטת כתיבת השירים שלו, שמבוססת על הרכבת משפטים שונים מתוך רשימה ארוכה, שלכאורה נראה שאין ביניהם קשר מיוחד, אבל כל מאזין יכול להרכיב מהן את המשמעות שהוא רוצה להרכיב מהן.  עם השנים והאלבומים רדיוהד התחילו, לטעמי, לפקפק בעצמם גם מבחינה ליריקלית וגם מבחינה מוזיקלית.  אפשר להבין אותם – קשה מאד להמשיך אחרי שלישיה של אלבומים מושלמים כמו שהם הוציאו בשנים האחרונות של העשור האחרון של המאה ה-20, ובתחילתה של המאה ה-21 – אבל זה גם אומר שהם הסתכנו בלאבד הרבה מאד מעריצים שלא נאחזו בנלהבות בכל דבר שהיה להם להקליט. האלבום הזה, במיוחד אחרי הפעולות השיווקיות המוזרות שהקדימו אותו, שכללו מחיקה של כל הזהות הדיגיטלית של הלהקה מהאינטרנט, מרגיש כמו נסיון של הלהקה להתחיל את הכל מחדש. או במילים אחרות:  לא סוף.

 

A Moon Shaped Pool: א ביקורת

A Moon Shaped Pool אלבום של רדיוהד הוא לא דבר שאפשר להאזין לו רק פעם אחת. לפחות, לא להאזין לו ואז לחוות עליו דעה.  אלבום של רדיוהד הוא אלבום שצריך לקלף ממנו רבדים. ברובד הראשון מנסים לסמן את הגבולות שלו – איפה הוא מתחיל, איפה הוא נגמר, במה מהפלטה המוזיקלית הנרחבת של הלהקה הם החליטו להשתמש הפעם.  ברובד השני מתחילים להאזין לשירים בנפרד, להבין איך הם מתחברים אחד לשני, מה הם אומרים אחד על השני, מה הרצף שלהם מספר.  ברובד השלישי מתחילים להבין את הגאונות בשירים שקודם לכן נשמעו סתמיים, או ככאלה שמנסים יותר מדי.  לפעמים עוברות שנים עד שמגיעים לרובד השלישי, מפני שאלבום של רדיוהד צריך לייצר איזושהי משיכה מגנטית בין הרבדים השונים שלו – המאזין צריך לצלוח אותו פעם אחת, ולרצות להאזין שוב, ושוב, ושוב, כדי להעמיק בין הרבדים עד ללב של האלבום.

את השינוי ש-"A Moon Shaped Pool", האלבום החדש והתשיעי של רדיוהד, מביא איתו, אפשר היה לקלוט כבר בשיר הראשון, "Burn the Witch", שיצא מלווה בקליפ שתוחב אצבע במקום הכואב ביותר במצפון שלנו מספר ימים לפני שהאלבום יצא.  בפעם הראשונה האזנתי לשיר בחשדנות מסוימת, כזו שמלווה אותי באלבומים האחרונים של רדיוהד, שבהם השירים, לפחות בהאזנה ראשונה, נשמעים כמו פיגומים רעועים לכל מיני אפקטים מוזיקליים מרחיקי לכת שהלהקה רוצה להציג.  הרגעים הראשונים לא היו שונים מאלו של השירים הקודמים.  יש שם משהו שנשמע כמו גיטרה חשמלית, מאחורי עננים של אפקטים, ואולי גם תזמורת מיתרים,  שמעבירות את המשקל בין הרגליים של השיר מאקורד אחד, לאקורד השני, דרך סדרה של פסגות הרים מוזיקליות משוננות.  אחר כך ת'ום יורק מצטרף, מנסה שורה כזו ושורה אחרת, כהרגלו, ואחר כך הפזמון, שבו ת'ום יורק חוזר על שם השיר שוב ושוב, כאילו מנסה לפלס דרך באפשרויות השונות של המבוך שהמוזיקה שמאחוריו בונה.  כשהשיר הסתיים היתה אכזבה קלה שמילאה את האוויר.  זה לא "Paranoid Android". אבל מצד שני, כמעט מיד כשהשיר נגמר רציתי להאזין לו שוב.  זה לא קרה בשירים מהאלבומים האחרונים של רדיוהד – זה בטח לא משהו שקרה עם "Lotus Flower", שבכמה האזנות האחרונות שלי לאלבום שקדם לזה עקפתי אותו בנימוס בדרך לשירים מעניינים יותר, מבחינתי.  ואחר כך האזנתי שוב, ושוב, וכבר לא יכולתי לחכות שהאלבום ייצא, אם זה איך שהוא הולך להישמע.  זה היה סיפור של אהבה מחודשת.

אחר כך, יום או יומיים אחר כך, יצא "Daydreaming", וזה היה המסמר האחרון בכל מה שרדיוהד עשו, או לא עשו, בעשר השנים האחרונות מבחינתי.  השיר הזה, והקליפ שביים לו פול תומס אנדרסון, שהוא אחד מהקליפים הכי יפים ושוברי לב שרדיוהד אי פעם התאימו לשירים שלהם, גילה לנו איך האלבום באמת הולך להישמע.  מפני שלא משנה איך המוזיקה הולכת לעטוף את השירים שבאלבום, הלב שלהם הולך להיות בדיוק כמו של זה – חשוף, כואב, ופגיע.

האלבום נפתח בשני השירים האלה – אחד אחרי השני, כמו שיצאו כדי להקדים את האלבום.  "Burn the Witch" בגרסת האלבום שלו הוא אפילו ישיר ומאיים יותר מזה של הקליפ, מאחר וציוץ הציפורים שפותח את השיר, והוא בעצם חלק מהסרט ולא חלק מהשיר, לא נמצא כאן כדי לחצוץ בין העולם החיצוני לבין מה שלרדיוהד יש להגיד. שני השירים האלה נמצאים בתחילת האלבום כי הם מבטאים את שני הקטבים של האלבום – מצד אחד, שירים קצביים ומהירים שמסתתרים בתוכם מסרים מעטים ומחודדים.  מצד שני, שירים מהורהרים ומרחפים, שחלקם מתפרסים על פני יותר משש דקות מפני שזה פרק הזמן שהם צריכים כדי להביע את מה שיש להם לומר.

שני דברים בולטים במיוחד בהאזנה לאלבום הזה בפעם הראשונה.  הדבר הראשון הוא שרדיוהד חזרו לכתוב שירים, כאלה שיש בהם בתים, וסי פארט, ופזמון.  הם עדיין לא כתובים במקצב מקובל והמילים בהם עדיין נשמעות לפעמים כאילו החיבור ביניהן הוא משהו שהמוח שלנו מתעקש לעשות, אבל מאחר ששני אלו הם מאפיינים של מוזיקה מיינסטרימית שרדיוהד מעולם לא שאפו לשמר, הם לא חסרים. הדבר השני הוא שכאשר רדיוהד מפנה את מרכז הבמה לשירים אמיתיים, כאלה שיש להם בתים ופזמונים, ומלודיה מובנת וברורה, ומילים שברוב המקרים באמת מספרות סיפור קוהרנטי מההתחלה ועד הסוף, וכשרדיוהד עדיין רוצה להשתמש במגוון הכלים, האפקטים והטריקים המוזיקליים, שיש באמתחתה, הם משרתים בצורה הטובה ביותר את השיר, ומחזירים אלינו את רדיוהד של פעם, שלא יכלה לכתוב שיר משעמם גם אם היתה ממש, ממש מנסה.

אחרי שני השירים הראשונים, שעושים שימוש נרחב ב-London Contermporary Orchestra שג'וני גרינווד הביא איתו מהקלטת הפסקולים לסרטים האחרונים של פול תומס אנדרסון, רדיוהד חוזרת לכור מחצבתה – יש פה גיטרות, ותופים, ובאס שאפשר לשמוע!  ב-"Decks Dark" הם מאתגרים את עצמם בלנסות להתרכז רק בכלים הבסיסיים ביותר שחברי הלהקה יכולים לנגן עליהם – פסנתר, שתי גיטרות, באס ותופים, והם מצליחים להפוך את השיר להרבה יותר אפקטיבי מאשר אם היה טובע בערימות האלקטרוניקה והאפקטים שהיו יכולים לטבול אותו בהן.  בשיר שמיד אחר כך, "Desert Island Disk", יש אפילו גיטרה אקוסטית שקטה שמלווה כמעט את כל השיר, בשלושה אקורדים והופכת אותו למעין מנטרה מוזיקלית, כשת'ום יורק מדמה את עצמו למחשב שמתעורר לחיים אחרי אלף שנים ולא מוצא שום ממשק עם העולם שמסביבו.

המשך השיטוט במורד האלבום מניב עוד כמה מפגשים מפתיעים. "Ful Stop" הוא השיר הזה שמבקרים הולכים לזרוק עליו כל מיני מילים כמו קראוט רוק, ו-"Glass Eyes", שמשאיר את ת'ום יורק לבד עם פסנתר ותזמורת.  אחר כך מגיע "Identikit", שהוא השיר הכי מורכב באלבום מבחינה מוזיקלית על אף שהוא כולו מסתובב, כמו קבוצה של פלנטות מסביב לכוכב, סביב אותו רעיון מוזיקלי.  כשהבתים מפנים את מקומם למה שבהיעדר מבנה מחייב יותר נקרא לו פזמון, הרעיון המוזיקלי הזה מתגבש לשורה שת'ום יורק חוזר עליה שוב ושוב, "Broken hearts make it rain", שאחר כך מחוזק על ידי מקהלה שלמה.

את השיר הבא, "The Numbers", מקדימים פסנתרים ופיסות של קולות על פני האתר, שעד מהרה נדחקים אל מאחורי הקלעים על ידי גיטרות שמאד מזכירות לי שיר אחר של רדיוהד, שעדיין לא הצלחתי לשים עליו את האצבע.  השיר הזה הוא הקרוב ביותר לשיר "נורמלי" שיש באלבום הזה.  יש בו את הגיטרות והפסנתר, ואת ת'ום יורק מוחה בצורה קוהרנטית ומדויקת על ההתעללות של בני האנוש בטבע, ויש בו גם מקהלה ותזמורת שלרגעים נדמה כי היתה אמורה לנגן באלבום של בק והגיעה לאולפן הלא נכון.  וכשהפסנתר והגיטרות מטפסות שניים וחצי טונים למעלה כדי למצוא את עצמן בסולם אחר, זה לא נשמע כמו התחכמות מוזיקלית של גרינווד וחבריו אלא כמו הכיוון הטבעי ביותר שהשיר הזה יכול ללכת בו.

אחר כך באים שני שירים חדשים יחסית, "Present Tense", שהוא דואט בין ת'ום יורק והאפקטים שהוא שם על הקול שלו, ו-"Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Man Thief", שמסתיים לפני שהשם שלו מסתיים, והוא מעין גרסה ארוכה יותר ומתוחכמת יותר לשיר שהם תרמו לסרט האחרון של ג'יימס בונד.  ואז מגיע הרגע שכל שאר השירים היו מופעי חימום בשבילו – הרגע שבו רדיוהד מקבעת בתודעה שלנו את הדרך שבה צריך להישמע שיר שעד עכשיו שמענו רק גרסאות מהוססות, לא מוחלטות שלו.

הפסנתר נשען על מקצב תופים ג'אזי שאנחנו לא שומעים, ובתחילת הדרך אלו רק הפסנתר וקולו של ת'ום יורק שמפלחים את השקט שנוצר בציפיה.  את ארפג'יו הקלידים האיטי המקורי מחליף ארפג'יו מהיר הרבה יותר, שרק עוזר להרים את השיר הזה לגבהים שהוא ראוי להם.  ומיד אחרי שת'ום יורק שר את שתי השורות שחותמות את השיר – "Just don't leave, don't leave", השיר מסתיים והקלידים מתאדים אל האוויר, מכינים את השקט שמגלגל בתוכו את האלבום מחדש.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הזמן הגיע לגרסה אמיתית של "העי"ג" וכעת, כשסטיבן שפילברג התפנה לזה, היא בטח תהיה מוצלחת במיוחד.

פוסט ליום השואה: תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה

לפני הכל

רדיוהד שבו הביתה.  מי שעקב אחרי הגוספל לאורך השנים קרוב לוודאי ששם לב שרדיוהד ואני נפרדנו על רקע חילוקי דעות אמנותיים בשני האלבומים האחרונים.  אמנם קניתי את שניהם (אחד ביום שיצא, את קודמו מעט אחר כך בגרסה הפיזית המסודרת והמאוחרת יותר) אבל לא הצלחתי למצוא דרך עדיין להבין מה הם מנסים לעשות שם ודעתי לא השתנתה שהם היו עסוקים בלנסות יותר מדי ולהישמע מתוחכמים ואינטלקטואליים.  והנה הגיע הזמן לאלבום חדש, שרדיוהד רמזו עליו לאורך השנה בכל מיני ערוצים, ורדיוהד, אחרי שמחקו את האתר שלהם וחשבונות מדיה חברתית נבחרים, הוציאו לא שיר מצוין אחד, אלא שניים, יום אחרי יום.  קודם כל את "Burn the Witch", ואחר כך את "Daydreaming", שמלווה בקליפ שביים פול תומס אנדרסון.  ושניהם נשמעים כמו ששירים של רדיוהד צריכים להישמע.  יש בהם מלודיה, יש בהם התקדמות, יש בהם אמנם את המילים המנותקות שנראה כאילו ת'ום יורק ממציא מהרגע להרגע באולפן, אבל עדיין – שירים שאפשר למצוא בהם את הניצוץ הזה של הגאונות שידעתי שעדיין יש ברדיוהד. האלבום כולו ייצא בפורמט דיגיטלי כבר ביום ראשון.  ואני, לשם שינוי, לא יכול לחכות.

[הפוסט נכתב במקור ביום חמישי. מאחר והיום כבר יום שני האלבום יצא, כבר באוזניות, לאחר האזנה כמעט רצופה שניה, וההפתעה הגדולה שלא ידעתי עליה היא שסוף סוף אחד משני השירים האהובים עליי של רדיוהד, "True Love Waits", זוכה לביצוע רשמי ויפהפה.  פוסט מסודר ומנומק יהיה כאן בשבוע הבא]

 

תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה

תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה שנתיים, תשעה חודשים ושבוע מפרידים בין היום שבו נתחם גטו קובנה בגדרות תיל ליום שבו שני אנשים הוציאו באישון לילה שתי תיבות מתכת גדולות מביתו של אחד ממפקדי המשטרה היהודית של גטו קובנה, שהוצא להורג מוקדם יותר באותו הלילה, והטמינו אותן באדמה מחוץ לבית.  עוד עשרים שנה עברו מאז התיבות האלה נמצאו במקרה כשבניין חדש נבנה באותו מקום אבל אז הן היו רק שתי תיבות מתכת שהיו כנראה מספיק חשובות למישהו בשביל להסתיר.  התיבות האלה, והמסמכים שמילאו אותן, היו צריכות לעבור עוד כשלושים שנים, ותחת העיניים של הסטוריון בשם רמי נוידרפר, כדי שיחשפו את מה שבאמת הסתירו – את תזמורת המשטרה היהודית של גטו קובנה.

כדי לקבע את עצמנו למשהו במרחב ובזמן – קובנה היא עיר בליטא, כמעט בדיוק במרכז המדינה, מעט צפונית-מערבית לעיר הבירה ווילניוס.  ביוני 1941 ליטא היתה עדיין חלק מברית המועצות, וכשהגרמנים פלשו לברית המועצות הם הגיעו עד מהרה לקובנה והורו שם, כמו בערים האחרות שהספיקו לכבוש באירופה, על הקמת גטו ליהודים.  מקומו של הגטו נקבע בשכונה מרוחקת של העיר בשם סלבודקה, שכונה שהכילה את הישיבה המקומית והרבה מהאוכלוסיה היהודית החרדית של העיר, ואף על פי שהיתה חלק מהעיר היא דמתה יותר לשטטלים של תקופות מוקדמות יותר – הרבה בתי עץ צפופים.  במצוות הגרמנים הועברו לשם לילה אחד יותר מעשרים אלף יהודי העיר וביחד עם שמונת אלפים היהודים שכבר חיו שם בצפיפות יחסית, הם הפכו את הגטו לצפוף הרבה יותר.  חלוקה שלו לשניים בשלב מעט מאוחר יותר לא עזרה.

החודשיים שעברו מאז היו הקשים ביותר שתושבי הגטו החדשים הכירו מאז תחילת המלחמה.  בנוסף לגדרות התיל ומגדלי השמירה שהכילו גם חיילים ליטאיים וגם חיילים גרמניים, שהקיפו את מקום מושבם החדש, הגרמנים פינו הרבה מהזקנים, החלשים והחולים לבית חולים שנמצא בתחומי השכונה ושרפו אותו על יושביו, כולל הרופאים והאחיות. תושבי הגטו שעברו את העבירות הקלות שבקלות הוצאו להורג בכיכרות השכונה, ולאורך החודשיים האלו הגרמנים ערכו מספר אקציות שבשיאן הוצעדו כמעט עשרת אלפים מתושבי הגטו למצודה עתיקה סמוכה, הובלו לקברים שנחפרו מבעוד מועד והוכרחו לקפוץ אל תוך הקברים, שם נורו למוות.

אחר כך התפשטה בגטו תקופה שאלו שחיו בו, ושרדו, וסיפרו על כך אחר כך, קראו לה "התקופה השקטה". היא נמשכה מעט יותר משנתיים. התקופה השקטה הזו באה בעיקר בזכותו של גוף אדמיניסטרטיבי שהוקם בגטו – האלטסטנרט, שהצליח לתמרן את המצב כך שיהודים שהיו צריכים לצעוד מרחקים גדולים אל שדה התעופה הקרוב כדי לעבוד שם יכלו להמיר את עבודות הפרך שלהם בעבודה קלה יותר במפעלים מקומיים.   בין השאר יזם האלטסטנרט את הקמתה של משטרה יהודית, שתפקידה היה לשמור על הסדר בגטו אבל גם לדאוג לרווחתם של התושבים.

כאשר תושבי הגטו החלו להתרגל לתנאים הדחוקים והדלים שהיו להם, הם התחילו להתלונן על אובדן צלם האנוש והצביון התרבותי של החיים הקודמים שלהם. כדי לנסות ולפתור את הבעיה הזו הציע מפקח במשטרה היהודית, בשם זופוויץ', לתפוס שתי ציפורים במכה אחת:  לארגן טקס בעל צביון לאומי, ציוני, שייצוק הרגשה של חיבור ושל גאווה בקרב התושבים, ולגייס למטרתו תזמורת שתנגן מוזיקה יהודית. התזמורת הזו הורכבה משוטרים – לפחות באופן רשמי – וכללה גברים ונשים ואפילו ילד אחד.  בטקס הזה, טקס ההשבעה של שוטרי המשטרה היהודית של גטו קובנה, מפקד המשטרה הצעיד את השוטרים בסך לפני הבמה שהכילה את נכבדי הגטו, תוך כדי שהוא נותן להם פקודות בעברית – שפה שלא נשמעה לעתים קרובות בתחומי הגטו.  אחר כך התזמורת ניגנה – שירים לאומיים שמילאו את הקהל והשוטרים שהתייצבו לטקס בגאווה.  במסגרת הטקס השוטרים הקריאו את השבועה שנכתבה בעברית וביידיש וחתמו עליה.  כשכולם סיימו לחתום על המסמך, השוטרים יצאו בצעידה בזמן שהתזמורת ניגנה שיר בשם "בשוב ה'", שמקורות מילותיו מתהילים, והקהל קם על רגליו ושר ביחד איתם.

לאחר הטקס המוצלח, שרומם את רוחם של תושבי הגטו, החלו להתבשל תכניות להקמת בית קבוע שבו התזמורת תוכל להופיע, ופעילויות תרבות נוספות יוכלו להתקיים לטובת השוטרים ושאר תושבי הגטו. עברו שלושה חודשים והבניין, שזכה לשם "בית השוטר" כשהעבודה עליו הסתיימה, הפך להיות מקום מפלט לתושבי הגטו, שם התזמורת ניגנה פעמיים בשבוע לקהל של מאות אנשים, אבל גם מקור לביקורת.

התזמורת ניגנה מוזיקה קלאסית של כל מלחין שעלה בידו של מנצח התזמורת, מישה הופמקלר, להשיג תווים של יצירותיו, ובלבד שהמלחין לא יהיה גרמני. בקהל ישבו יחד תושבי הגטו עם קציני אס.אס., שגם הם התגעגעו לתרבות ולמוזיקה שהשאירו מאחוריהם, ושני הצדדים התרעמו על המצב – מצד אחד שלטונות אס.אס. המקומיים לא ראו בעין יפה התרועעות של קציני אס.אס. עם תושבי הגטו.  מצד שני עלו קריאות להפסיק את פעילותה של התזמורת מאחר והיא משעשעת את הצוררים.  קריאות נוספות טענו שהזמן הוא לא נכון, וגם לא המקום, למוזיקה ולשמחה.

אבל הקונצרטים התמימים האלו אפשרו לתזמורת לנגן, במחתרת, בקונצרטים אחרים, כאלה שהביעו את השאיפה של תושבי הגטו למצוא מקום אחר, בטוח יותר, שבו יוכלו לחיות את חייהם בשלווה ובבטחון.  באחד מהקונצרטים האחרונים של התזמורת, שנערך כדי לציין את יום מותם של הרצל ושל ביאליק, שהיו סמוכים זה לזה, התכניה כללה כמעט אך ורק שירים עבריים, בעלי צביון דתי או חלוצי, שזיכו את התזמורת במחיאות כפיים אדירות מצד הקהל.  עם סיומו של הקונצרט קם הקהל ושר ביחד עם התזמורת את "התקווה".  מאות אנשים בקהל, ומעט עשרות נחבאים מאחורי כלי נגינה על במה, שלא ידעו שהם שרים את ההמנון שלהם.

התקופה השקטה הסתיימה באחת, במרץ 1944.  הגרמנים אספו את כל הילדים שבגטו ושלחו אותם למחנות ריכוז בגרמניה.  אחר כך הם ניצלו את ההמולה ואת המעמד כדי לחסל את כל ראשי המשטרה היהודית והאלטסטנרט, ואחר כך הם הפכו את הגטו עצמו למחנה ריכוז.  חברי התזמורת ניצלו מהמאורעות האלה בשל חיבתם של הגרמנים למוזיקה שביצעו.  הם נשלחו כולם, על כלי הנגינה שלהם, לנגן בדכאו לתושבי מחנה הריכוז הנכנסים.  אחר כך, כשהסתיימה המלחמה, הם ניגנו במחנות עקורים.  כשאלו פוזרו התפזרו חברי התזמורת ברחבי העולם.

כעת, רמי נוידרפר רוצה לשחזר את הקונצרט ההסטורי ההוא, שבו ניגנה התזמורת שירים ארצישראליים, וגם את "התקווה".  הוא מקווה לקיים את הקונצרט בקיץ 2017, ואם יש מישהו מכם שיש לו את הרצון והיכולת לעזור, פנו לדף הפייסבוק של המיזם, שנקרא "קונצרט החיים", והציעו את העזרה שלכם.

[החומר לפוסט הזה נלקח מתוך מאמר על המשטרה היהודית של גטו קובנה בספריה הווירטואלית של מט"ח ומקורות נוספים בספריה הווירטואלית, ומאמר ב"הארץ" על המחקר ההסטורי של רמי נוידרפר]

 

 

Person of Interest

לפני הכל

בבת אחת, עוד לפני שהגופה הפרוברביאלית הספיקה להתקרר, כל האלבומים של פרינס זמינים לקניה בחנויות המוזיקה הווירטואליות, והרבה מאד חומרים שלו – כולל קליפים והופעות – רואים לראשונה אור יום ביוטיוב.  אחד מהדברים שכדאי במיוחד לשים לב אליהם הוא הקלטה מלאה של הופעה של פרינס מ-1983 ב-First Avenue במיניאפוליס, שהיא ההופעה שממנה לקוחה ההקלטה של "Purple Rain" שמופיעה באלבום.

ובפינת המתים המוזיקליים השבועית:  השנה הזו היא שנה של ענקים שמתים, בינתיים (ונקווה שאלו השניים האחרונים השנה), כך שאנשים אחרים שהיתה להם איזושהי דריכת רגל בעולם המוזיקה והולכים מאיתנו בזמן האחרון קצת נעלמים בצללים.  למשל, בילי פול, שמוכר בעיקר מ-"Me and Mrs. Jones", נפטר בגיל 82 בשבוע שעבר.

מישהו צופה בכם עכשיו

Person of Interestפתאם קם אדם בבוקר ומחליט שכדי למנוע את התקפת הטרור הגדולה הבאה על ארצות הברית, הוא צריך לראות את כל תושבי המדינה והבאים בשעריה, ולשמוע את כל מה שיש להם להגיד ברשתות הטלפוניות ולקרוא את כל מה שיש להם לכתוב ברשת וברשתות ההודעות הסלולריות. עד כאן, הכל נכון.  אפילו מתועד, בקווים כלליים, בדפי ההסטוריה.  אם המערכת המסועפת הזו הצליחה באמת למנוע התקפות טרור מאסיביות נוספות על אדמת ארצות הברית – זה כבר נושא לספקולציות וקונספירציות. אבל מה אם הממשלה פנתה לחברת תוכנה בבעלות שני מולטי ביליונריים – האחד מנהיג את החברה בגלוי והשני מסתתר מאחורי הקלעים, וזה האחרון הוא במקרה גאון מחשבים; ומה אם אותה חברה ייצרה בשביל הממשלה מחשב ענקי, חסר תקדים, שלא רק יכול לנטר את כל מה שתושבי ארצות הברית והמתארחים בה אומרים וכותבים ועושים בכל רגע נתון, אלא גם לנתח את כל המידע הזה ולמצוא סיטואציות, לפי כל המידע הזה, בהן נרקמות מזימות לפגוע בתושבי ארצות הברית בהתקפת טרור?  ומה אם המכונה הזו יכולה לזהות כל סיטואציה של כוונה לפגוע בחייו של אדם, לא רק מכוונות לאומניות, אבל מי שמקבל את המידע מעדיף לזרוק את המידע הלא רלוונטי?

זאת הנקודה שבה מתחילה הסדרה "Person of Interest", שבעברית ראיתי אותה מוזכרת בתור "מבוקש" או "מבוקש לחקירה" (שניהם תרגומים לא בדיוק נכונים לשם הסדרה), שמוגדרת בתור סדרת פשע-מדע בדיוני. מדע בדיוני, מכיוון שכל החלקים שמרכיבים את הפאזל של עלילת הסדרה הזו הם קיימים ואפשריים, אבל החיבור ביניהם, לפחות על פי מה שאנחנו יודעים, עדיין לא קיים.

מייקל אמרסון, שעשה עבודה מאד יעילה כבן בסדרה "אבודים", ולכן זכה לתפקיד משודרג יותר בסדרה הזו, שגם היא מופקת על ידי ג'יי.ג'יי. אברמס, משחק את המולטי ביליונר הנחבא אל הכלים שעסקנו בו קודם.  קוראים לו הרולד פינץ', אבל בשלב מוקדם יחסית של הסדרה אנחנו מגלים שזה לא השם האמיתי שלו.  הוא אמור להיות מת, והאיך והלמה של הפרט הזה בחיי הדמות גם הוא מובהר לנו בשלב מוקדם יחסית של הסדרה.  הוא משתמש בפרצה של המכונה שהחברה שהקים נתנה לממשלה, שמאפשרת לו לקבל רק את מספרי הזהות של אנשים שמעורבים בכוונה לפגוע בחייו של אדם שהיא לא רלוונטית – זאת אומרת לא קשורה לפיגועי טרור. מאחר והוא מקבל רק את המספר הזה, הוא לא יכול לדעת מראש אם אותו אדם הוא מבצע הפשע או הקרבן (גם המצב הזה, שבו בניו יורק, העיר שבה הסדרה מתרחשת, יש בכל רגע נתון רק אדם אחד שיש בכוונתו לבצע רצח, או שהוא מאויים על ידי רצח, הוא חלק ממטריית המדע-בדיוני של הסדרה).  הוא שוכר את שירותיו של אדם בשם ריס, שאותו מגלם ג'ים קאביזל, שאנחנו לומדים להכיר בתור הומלס שמצליח להכניע חמישה סוחרי סמים זוטרים, ואחר כך בתור סוכן CIA לשעבר, שגם הוא אמור להיות מת, מסיבות אחרות.  ריס הוא הדאוס אקס מכינה של סדרה שהכותבים שלה גילו בשלב מאד מוקדם שכל הקונספט הזה של לאתר אדם שהוא פושע או קרבן ולעזור לו הולך להיות פרט מאד שולי בעלילה – מאחר והוא בדרך כלל בקיא בכל סוגי כלי הנשק שקיימים בעולם, וגם יש לו את רובם.  במידת הצורך הוא יכול ללכת מכות עם הפושעים התורנים ולהכניע אותם, מהר או לאט יותר, בהתאם למה שהפרק צריך.  ויש לו את כל כלי המעקב הנדרשים ואת כל יכולות המעקב הנדרשות, כי אחרי הכל, הוא סוכן CIA לשעבר.

אם כל מה שהיה לסדרה להציע היה את שני האנשים האלה, ואת מספרי הזהות שהם מקבלים, וצריכים להכריע אם מדובר בפושע או בקורבן, ולעזור להם או לעצור אותם, כמות הצירופים של עלילות מעניינות שהיה אפשר להוציא מהמצבים האלה היתה מאד מוגבלת והסדרה קרוב לוודאי היתה מבוטלת מהר מאד.  אבל היופי של הסדרה הזו היא בכמות ובאיכות של עלילות המשנה שמלוות את הפרקים.   גם במקרה הזה הסדרה מצליחה על אף התכנית המקורית של ג'יי.ג'יי. אברמס (שקנה את תהילת העולם שלו בעקבות סדרה שמכר לרשת שידור אחרת, בתור סדרה על אנשים שמתרסקים עם המטוס שלהם על אי בודד. וזהו.) – מאחר וכבר בפרק הראשון ריס מגייס לשורותיו שוטר מושחת אחד, ובעוד בלשית משטרה אחרת רודפת אחריו ואחר כך מסייעת לו, אנחנו מגלים בעזרת חתיכות נוספות של הפאזל שנגלות לנו לאורך הפרקים לא רק את הסיבה שבגללה פינץ' נמצא במקום שהוא נמצא, וריס נמצא במקום שהוא נמצא, אלא גם שכמעט כל דבר שקורה בעיר הזו מסביבם של שני הוויג'ילנטים חושף מאחוריו עוד ערימה של דברים שהעיר מנסה להסתיר.  מתחת לפני השטח, רוחשים בעיר ובמדינה כולה כל מיני כוחות אפלים.   כשמעיפים מבט בשמו של האדם שיצר את הסדרה הזו אפשר להבין למה זה נראה כל כך דומה לדרך שבה גות'אם מוצגת בסדרת הסרטים האחרונה של בטמן – ג'ונתן נולאן, הוא התסריטאי שמאחורי טרילוגיית הסרטים של בטמן (ו"ממנטו", ו"התחלה", ו"אינסומניה", ו"אינטרסטלר") והוא הביא איתו הרבה מההחלטות שקיבל כשכתב מחדש את קורות חייו של בטמן, והפך הרבה מהאלמנטים הסופר-גיבוריים או סופר-רשעים של סדרת הקומיקס לדברים לגיטימיים שאפשר למצוא בעיר גדולה כמו ניו יורק, גם ל-"Person of Interest".

[זאת הנקודה שבה מתחילים מעט ספוילרים.  אם להיות מופתעים ממה שקורה בסדרה זה משהו שחשוב לכם, עדיף שתעצרו עכשיו ותדלגו לסוף]

ניו יורק של ג'ונתן נולאן ושל הסדרה הזו, מוזחת אך במעט מהמצב הרגיל והמציאותי שלה, היא עיר שיש בה מספר משפחות וארגוני מאפיה שנלחמים אחד בשני על השליטה בעיר.  תוך כדי כך הם מפעילים ונעזרים בארגון פשע שנמצא ממש בתוך כח המשטרה עצמו.  ובתוך כל זה יש גם את הארגונים המסתוריים שמפעילים את המכונה בשביל הממשלה, כאלה שמנסים להפיל אותם וכאלה שמנסים להילחם בהם.

דבר נוסף שהוא מוצלח במיוחד בסדרה הוא הקשר שלה לעולם המחשבים. במספר ביקורות שנכתבו על פרקי הסדרה, ותגובות של האקרים אמיתיים, הם משבחים את היכולת של הסדרה להציג את הדרך שבה הם עובדים בצורה נאמנה יחסית (זאת אומרת, בין השאר, לא "אני מקליד נורא מהר כי לפרוץ לשרת זה מאד דומה ללהתגלגל מתחת לשער תוך כדי שהוא נסגר") – המכונה שבנה פינץ' ושהיא הגיבורה האמיתית של הסדרה היא בעצם יצירה ראשונה של בינה מלאכותית, וככזו הסדרה מראה לנו את הדברים לא רק מנקודת המבט של הנפשות הפועלות, אלא גם מנקודת המבט של המכונה עצמה.   הסדרה גם מכילה קריצות להסטוריה של מדעי המחשב.  לא רק שהיא צוחקת על עצמה ועל תיאוריות קונספירציה שקשורות למחשבים, לאינטרנט, ולמעקב אחרי תושבי ארצות הברית (פינץ' מוזכר באחד מהפרקים כמי שהמציא את הרשתות החברתיות מתוך מטרה לאסוף כמה שיותר מידע על אנשים ולשכנע אותם לנדב אותו בעצמם; בפרק אחר הוא מוזכר בתור מי ש"שיחרר" את האינטרנט כשפרץ למחשבי ARPA), אלא היא גם מפזרת כל מיני רמזים שמקשרים בין אלמנטים מההסטוריה של המכונה להסטוריה של מדעי המחשב – באחד מפרקי הסדרה כשאנחנו צופים בפינץ' "מאמן" את המכונה, הוא נכנס לקזינו ונעזר במכונה כדי למצוא את הקלפים הנכונים במשחק בלאקג'ק, רמז לניסויים של שאנון ות'ורפ במחשבים לבישים;  ו"רוט", דמות נוספת של האקרית שהמכונה מחליטה להשתמש בה כסוג של ממשק אנושי, משתמשת כאשר היא מסווה את עצמה כאדם אחר בשם אוגוסטה קינג, שזה שם שלא אמור לומר לכם שום דבר, אלא אם כן משתמשים בשם המלא – אוגוסטה אדה קינג, הרוזנת מלאבלייס, האשה שניסתה לעודד את צ'רלס בבג' לבנות את המכונה שלו, מה שהיה מקדים את ההתפתחות הטכנולוגית של מחשבים במאה שנים.

"Person of Interest" היא מסוג הסדרות שמפתחות לעצמן קהל מעריצים אדוק אבל, בדרך כלל, לא הרבה הצלחה לפי המדדים הסטנדרטיים יותר שרשתות שידור משתמשות בהן כדי למדוד פופולריות של סדרות, ולכן ההצלחה שלה היא משהו לא מובן כל כך מאליו – הסדרה שרדה ארבע עונות שלמות בעולם שהתחיל לקצר עונות בצורה משמעותית, וביום שלישי הקרוב (ה-3 למאי) הסדרה תחזור להיות משודרת בארצות הברית, לעונה החמישית והאחרונה שלה.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – בנדיקט קאמברבץ' ממשיך במסעו לנטוש מאחוריו את הדמות של שרלוק הולמס, ואחרי שסימן ווי על מועמדות לאוסקר הוא מתפנה לאתגר הבא – לגלם (סוג של) סופר גיבור של מארוול.

אומרים שכל הדברים הטובים לא נשארים

Sometimes it snows in April

Sometimes I feel so bad

Sometimes I wish that life was never ending

But all good things, they say, never last

Princeמיניאפוליס היא עיר מאד הפכפכה בכל מה שקשור למזג אוויר.  זה לא מן הנמנע שתמצא את עצמך בתחילת יולי, ביום יפה יחסית, שטוף על ידי גשם מטורף שנמשך שלוש דקות, הרטיב את כל הבגדים שלך עד ללא היכר, ואז נעלם לתוך מזג אוויר אביבי כמו שקדם לו.  ובאחד מהימים האחרונים של אפריל – אולי זה היה אפילו היום, לפני חמש עשרה שנים, בעיר האמריקנית המאמצת שלי, שיום אביב אחר התחלף בבת אחת באחר צהריים קר שבסופו של דבר התחיל להוריד פתיתי שלג שנערמו על המדרכה, אבל לא נשארו שם יותר מדי זמן.  "מה אתם יודעים, הוא צדק, פרינס הזה," אמרתי לאף אחד בעקרון, "לפעמים באמת יורד שלג באפריל."

כששמעתי בפעם הראשונה, הערב, על מותו של פרינס, במדיום הכי פחות הגיוני שבו אשמע את החדשות האלה לראשונה – ברדיו, המקום הראשון שהלכתי לבדוק בו היה ה-Star Tribune, אחד משני העיתונים היומיים של מיניאפוליס, שהיא העיר שבה פרינס רוג'ר נלסון נולד עם שם שלא יכול היה להועיד אותו לשום דבר אחר מגדולה, בה גדל והתפתח כמוזיקאי, ולא רחוק ממנה העביר את רוב חייו ומצא את מותו.  אם יש איזושהי אמת בידיעות האלה, שהיו מהוססות ברדיו, היא תופיע ב-strib במקום גדול ומרכזי.  והדבר הראשון שראיתי באתר של העיתון היה ידיעה על מותו של פרינס, בגיל 57, באולפן ההקלטות שלו בפייזלי פארק.

פרינס, שהכתבה המאוחרת יותר בעיתון, ברגע שהכתבים הצליחו להתגבר על ההלם הראשוני, תיארה אותו כ"קדוש המגן של מיניאפוליס", היה טבוע בהוויה המוזיקלית של העיר הזאת.  אם היית חלק מהתעשיה המוזיקלית של מיניאפוליס יש בדרך כלל שש דרגות או פחות שמחברות בינך לבין פרינס, ואני זכיתי להיות מוקף, בזמן הלימודים שלי, באנשים שהכירו את פרינס ואנשים שהכירו אנשים שהכירו את פרינס.  כולם תיארו אותו פחות או יותר באותה צורה – גאון מוזיקלי, מעט אקסצנטרי (בפי העדינים יותר) או מעט מטורף (בפי העדינים פחות), פדנט בצורה שהיא די נדירה בקרב מוזיקאים בתקופה שבה מדובר (תחילת המאה הנוכחית).  רוב הנגנים של פרינס היו שם רק מפני שהוא לא יכל לנגן בכל הכלים בבת אחת בהופעות.  אם הוא היה מוצא דרך לנגן על כל הכלים בבת אחת, בצורה חיה, קרוב לוודאי שהם היו מוצאים את עצמם בלי עבודה.   סיפור שסיפר חבר של מכרה שניגן באחת מהלהקות של פרינס (The Revolution) מציג בצורה מאד יעילה את רמת הדיוק והווירטואוזיות שפרינס דרש מהנגנים שלו:  האודישן שלו היה מבוסס על פרינס יושב ליד הפסנתר שלו ומנגן קטע מוזיקלי.   אחר כך פרינס קם מהפסנתר ואמר למאט פינק, "תנגן את זה."  למזלו של פינק, הוא היה ווירטואוז מספיק כדי להיות מסוגל לנגן קטע פסנתר די מורכב אחרי האזנה אחת, והוא ותלבושת הרופא שלו מצאו את מקומם בלהקה של פרינס למשך שבע השנים הבאות.

בדומה לאנשים שהתאספו בבריקסטון, שכונת הולדתו של דיוויד בואי, באחד מהערבים אחרי ההודעה על מותו, מכיוון שלא יכלו לחשוב על מקום ראוי יותר לבטא בו את אהבתם, כשהחדשות היום החלו לחלחל ולהתקבע, הרבה מהאנשים – אלו שלא הגיעו לאחוזה של פרינס בצ'נהסן והשאירו פרחים ופתקים ומזכרות שם – הלכו ל-First Avenue, כדי לגעת בכוכב של פרינס (בשני העשורים הראשונים של המועדון כל אחד מהאמנים שהופיע בו כתב את שמו על כוכב על שניים מהקירות החיצוניים של המועדון.  בין השאר אפשר למצוא שם את כל הילדים המוזיקליים האובדים של מיניאפוליס ביחד עם פרינס – כמו ה-Replacements וסול אסיילום) ולהשאיר שם משהו שבו הם יכולים לבטא את אהבתם.

First Avenue הוא המועדון שאת הבמה שלו אתם יכולים לראות בקליפ של "Purple Rain" (שהוא בעצם קטע מהסרט).  פרינס גדל על הבמה של המועדון כמוזיקאי בגלגוליו השונים ומדי פעם היה אפשר למצוא את פרינס בקהל, אלמוני עד כמה שהוא יכול להיות אלמוני, בהופעות של אמנים אחרים שהעריך.  הלימוזינה הארוכה שבה נסע מדי פעם ברחובות העיר (וברחובות הפרבר שגרתי בו, ברוקלין פארק, כדי להגיע לכנסיית עדי יהווה שהיתה בכניסה לפרבר) היתה קצת פחות אלמונית.

את הגדולה המוזיקלית של פרינס כאמן וכיוצר אפשר לשמוע כבר בצלילים הראשונים של האלבום הראשון שהוציא, "For You", כשהיה בן עשרים ואחת.  הוא לא הקליט והוציא את האלבום מיד והפך בבת אחת להצלחה מוזיקלית מסחררת.  קדמו לו חמש שנים של הקלטות ונסיונות, שותפות בלהקה מוקדמת בשם East 94 עם חבר ילדות ובן זוג של קרובת משפחה, והופעות על גבי הופעות.  אבל כשהוציא את האלבום, זה היה די ברור שהאיש הקטן גדול הזה הולך לשנות את פני מוזיקת הפאנק והאר'אנ'בי – וזה מה שהוא עשה במשך שלושים ושמונה השנים שמאז.  הוא צילם שלושה סרטים –  אחד מהם מספר את סיפור ההתבגרות האישית והמוזיקלית שלו, שהשיא שלו הוא מאבק בלהקה מתחרה שהוא הקים והמציא (אבל שפועלת עד היום בעיקר במיניאפוליס), The Time, השני מספר את ההמשך הבדיוני של הסיפור הזה (מה היה קורה אם פרינס היה נשאר במיניאפוליס ולא הופך לסופרסטאר שהפך להיות) והשלישי, הראשון שלו כבמאי, מספר את סיפורו של ג'יגולו בשם כריסטופר טרייסי שפרינס החליט לגלם בעצמו.  על אף שהסרט לא זכה בביקורות אוהדות במיוחד, הפסקול שלו היה אחד מהאלבומים הטובים ביותר של פרינס לדעתי; הוא תרם, הרבה פעמים מאחורי הקלעים, למוזיקת פופ בכל גווניה וסוגיה (הוא זה, למשל, שמנגן בגיטרה חשמלית ב-"Like a Prayer" של מדונה);  והוא הוביל, ברוב המקרים במעשים ולא במילים, הרבה מהפכות מוזיקליות שקטות, כמו העסקה של נשים בתור מוזיקאיות בלהקה שלו, וכמו הנושאים העסקיים שהפכו אותו לשנוי במחלוקת בשנות התשעים.

פרינס, שהתחיל את הקריירה שלו בחוסר אונים מוזיקלי – מבין מספר חברות תקליטים שהתלהבו מהדמואים הראשונים שלו, החברה שהחתימה אותו, וורנר בראדרז, שיעבדה אותו, לטענתו, למשך תקופה מאד ארוכה – הפך להיות אחד מהאמנים הקולניים ביותר בעד שמירה של אמנים על הזכויות של ההקלטות שלהם עצמם ובסופו של דבר הצליח לא רק לשחרר את ההקלטות שלו מידיהם של וורנר בראדרז ואת עצמו מהחוזה איתם, אלא גם המשיך לנתב את הקריירה שלו בעצמו, קריירה שכללה הופעות רק במקומות ובזמנים שבהם בחר – ורק לאחרונה הוא התחיל להופיע שוב מחוץ לפייזלי פארק, ושכללה גם בחירה במקומות לא שגרתיים להפיץ בהם את המוזיקה שלו באופן בלעדי, וגם את הבחירה להשאיר את היצירה המוזיקלית שלו בעבר כדי לגרום לכם להשתדל למצוא אותה יותר – מאחר ואתם, חיות דיגיטליות שכמוכם, שמחפשים דרכים דיגיטליות בסיסיות כדי לכבד את זכרו של הגאון המוזיקלי המנוח, כמו לקנות גרסאות דיגיטליות של האלבומים שלו או לראות קליפים שלו ביוטיוב, לא תוכלו לעשות אף אחד מהדברים האלה – לפי החלטתו של פרינס, אי אפשר למצוא אף אחד מהאלבומים הקודמים שלו בגרסאות דיגיטליות באף אחד מהשירותים שמאפשרים קניה או סטרימינג של כאלה, כולל זה שבו הוציא את שני האלבומים האחרונים שלו, ואי אפשר למצוא אף אחד מהקליפים הישנים שלו ביוטיוב.  זאת אומרת שכדי להיזכר ולהתאבל כראוי, אתם צריכים לכתת את רגליכם לחנות הדיסקים הקרובה למקום מגוריכם, למצוא שם דיסק או שניים ולהתעמק בהם.  ככה זה עם גאונים מוזיקליים כמו פרינס – אם אתם רוצים לכבד את זכרו, אתם צריכים לעשות את זה לפי התנאים שלו.