תפריט ראשי:

חיפוש באתר

Categories

דצמבר 2017
א ב ג ד ה ו ש
« ספט    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31  

Tags

בלוגרול

ארכיב עבור תגית דיוויד בואי

איך להיעלם לגמרי ולא להימצא שוב לעולם

 

לפני הכל

הפור נפל.  כחלק מתהליך של צמצום לפני מעבר, אני מעביר את כל הדיסקים שלי לפורמט דיגיטלי, מאחר ואני בכל מקרה מאזין להם במדיות דיגיטליות כאלה ואחרות או לא בכלל, ואת הגרסאות הפיזיות שלהם אני מוכר.  כאן אפשר לראות את הרשימה של כל הדיסקים – הרשימה מתמלאת ככל שאני מעביר אותם לגרסתם הדיגיטלית ובסופו של דבר תגיע למשהו כמו אלפיים.  מי מכם שמעוניין לקנות משהו מהדיסקים, צרו איתי קשר דרך התגובות לפוסט.

אני חייב להגיד שאני מבין מעט מאד בכדורגל ומתעניין פחות או יותר באותה מידה, אבל קשה להתעלם מאליפות אירופה הזו שמתרחשת, כנראה, עכשיו. נבחרת וויילס הצליחה להגיע לאיזשהו מקום גבוה יחסית (רבע גמר?), שזה דבר טוב בשבילם ובשביל המדינה שלהם מפני ש-Manic Street Preachers השקיעו בהמנון בשבילם השנה.  חדי העין ביניכם יוכלו לזהות בקליפ, שמשובץ במשחקים של נבחרת וויילס נגד כל מיני נבחרות בהכנות לאליפות אירופה, גם משחק במגרש ישראלי.

אוקייפלייר מפרסמים סרטון תיעודי שהקליטו מאחורי הקלעים של שתי ההופעות בניו יורק לפני מספר חודשים בהן אמנים ביצעו שירים של דיוויד בואי – בסרטון חלק גדול מהאמנים שהשתתפו בהופעות מספרים על השירים של דיוויד בואי שהשפיעו עליהם.

 

החיים שאחרי בקרדיף

ריצ'י אדוארדס

ובכל זאת שמרתי על שתיקה

הזכרון שלך הוא עדיין רק שלי

לא, אני לא אחלוק אותם

קרבה דרך הכחשה

ביום רביעי, הראשון לפברואר 1995, ג'יימס דין ברדפילד, הסולן של Manic Street Preachers, נכנס ללובי של בית המלון "אמבסי" בלונדון כדי לחפש את חברו ללהקה, ריצ'י אדוארדס, שבמסגרת הלהקה כינה את עצמו ריצ'י ג'יימס אדוארדס.  שניהם היו אמורים לטוס באותו בוקר לארצות הברית כדי להתחיל מסע פרסום מייגע לאלבום החדש שלהם שיצא שישה חודשים לפני כן – אלבום בשם "The Holy Bible" שהיה הקשה ביותר להאזנה והקשה ביותר להסבר בהסטוריה של הלהקה.  לא היה קל למצוא את אדוארדס בקהל היושבים בלובי בבוקר אותו יום רביעי – זמן קצר אחרי יום הולדתו ה-27, אחרי ההופעה האחרונה בסיבוב ההופעות המקומי של הלהקה, הוא גילח את שיער ראשו ובליווי העיניים הטרוטות והעיגולים השחורים שתחתיהן הוא נראה יותר כמו איזשהו עבריין זועם מאשר מלאך הגלאם המיוסר שהיה תוך כדי סיבוב ההופעות.  אבל אחרי מבט מדוקדק לאורך ולרוחב הלובי, ועוד אחד, ברדפילד לא הצליח למצוא את הגיטריסט השני שלו.  הוא ניגש לדלפק הקבלה, שם הודיעו לו שאדוארדס שילם את החשבון שלו ועזב את המלון מוקדם יותר באותו בוקר.

חקירת המשטרה שלאחר מכן תגלה שבשבועיים שלפני כן, אדוארדס משך כמות זהה של 2000 לירות שטרלינג מחשבון הבנק שלו כל יום, והתחנה הבאה שלו אחרי שעזב את המלון היתה הדירה שלו בקרדיף, שם השאיר את הדרכון שלו, את כרטיס האשראי שלו ואת הגלולות שלקח כדי לנסות לשמור על מצב רוח מתפקד. משם הוא המשיך במונית שנסעה עמוק אל תוך האיזורים הכפריים של וויילס, עד לבלקווד, שם אדוארדס נולד וגדל, ובסופו של דבר לתחנת דלק במקום שנקרא סברן.

מאחורי תחנת הדלק נמצא מפרץ בריסטול, ומעליו נמצא גשר סברן.  גשר גדול ומרשים, שמזכיר קצת את הגשרים שמעל המפרץ בסן פרנסיסקו, שמחברים בין העיר לבין הפרברים שלה.  שם נמצאה גם הווקסהול קוואליר שלו, שבועיים אחר כך, והשוטרים הצליחו להסיק מהמצב שבו המכונית הושארה, שאדוארדס ישן במכונית שלו במשך כל הזמן הזה, ושהוא כנראה לא מתכוון לחזור. גשר סברן היה מאז שהוקם נקודה פופולרית לקופצים.  הסברה הרשמית של המשטרה, אחרי החקירה הממושכת הזו, היתה שהוא כנראה קפץ מהגשר אל מותו, אבל גופתו לא נמצאה מאז.

עברו עשרים ואחת שנה מאז.  המשפחה נאבקה נגד עצמה ונגד הרשויות בנסיון לדחות את הזמן שבו יצטרכו להכריז עליו מת באופן חוקי, אבל הם שיכנעו את עצמם לעשות את זה ב-2008, שלוש עשרה שנים אחרי שריצ'י אדוארדס נעלם ולא השאיר אחריו זכר.  זה היה הליך פסיכולוגי באותה מידה שזה היה הליך משפטי, ובמסגרת האספקט המשפטי של ההליך, אדוארדס איבד את הזכויות לרכוש שלו, שכלל חשבון בנק מיוחד שחברי הלהקה החזיקו בשבילו ובו רבע מהתמלוגים על השירים שכתבו ביחד, וגם על אלה שלא הספיקו לכתוב ביחד, כשהפכו להיות להקה הרבה יותר גדולה והרבה יותר מפורסמת בלעדיו.

אדוארדס עצמו קיבל מעמד של אלוויס של עולם האינדי.  מדי פעם היו צצות ידיעות לגבי אנשים שראו אותו – מישהו אמר שראה אותו עולה על אוטובוס בגואה שבהודו.  מלצרית סיפרה על לקוח בפאב בלנזרוטה, באיים הקנריים, שקם ממקומו ונמלט מהפאב כשמישהו אמר, "היי, אתה ריצ'י מהמאניקס!" אבל מעבר לזה – שתיקה.  מתחנת הדלק בסברן שבה מצאו השוטרים את הקשר הישיר האחרון לאדוארדס חי, הוא יכל להמשיך לכל מקום.  שני כבישים ראשיים מתחברים בפאתי הגשר שמאחורי התחנה, והוא יכל לתפוס טרמפ ולהמשיך איתם לכל מקום שירצה באנגליה.  הוא יכל גם לעזוב את הארץ ולעבור לארץ אחרת.  הוריו וחבריו, שהכירו אותו טוב מספיק כדי לדעת ממה לדאוג וממה לא לדאוג, היו בטוחים מספיק כדי לא לחשוד שהסברה הראשונה והאחרונה של המשטרה היתה נכונה.  חלקם, כולל חברי הלהקה, ממשיכים לחכות לאדוארדס שיחזור מהמתים, שירגיע אותם ויבטיח שעזב מפני שלא יכל להתמודד עם ההצלחה הממשמשת ובאה וכל מה שהוא רוצה היה חיים חדשים, אפורים, במקום אחר, עם שם אחר.

הלהקה שנותרה שלישיה אחר כך התחילה, בעצם, בתור שלישיה.  ריצ'י אדוארדס, שאז לא הצמיד לעצמו את השם השני, היה נושא הכלים שלהם – האיש שסחב להם את הגיטרות להופעות, שכיוון את הגיטרות, שהסיע אותם ממקום למקום.  אבל ה-Manic Street Preachers של אז היתה להקה שאפף אותה ענן של גלאם ופאנק, שהיה מגובה במוזיקה מצוינת, אבל לא הרבה מהפוליטיקה והתרבות שהיתה צריכה ללוות את הסגנונות המוזיקליים האלה.  הם הלכו את לה רמבלאס, כדברי ג'יימס דין ברדפילד באחד מהשירים שכתב אחר כך, אבל לא בכוונה אמיתית.  אדוארדס היה זה שהיתה לו כוונה אמיתית.  הוא התלבש בתור איש גלאם-פאנק אמיתי – כולל עיגולי איפור שחור מסביב לעיניים, תסרוקת של מישהו שעושה מאמץ גדול להראות שהוא לא הסתרק או חפף את השיער חודשים, ובגדים קרועים, מעוצבים באופן עצמאי. מהר מאד, אדוארדס התחיל להשפיע על הכיוון המוזיקלי ועל הכיוון הכללי של הלהקה, ואחר כך הצטרף בתור גיטריסט שני.  זה היה התפקיד הרשמי שלו, אבל בעצם, הוא היה האידיאולוג של הלהקה – קרל מרקס קטן לצרכי רוק'נ'רול.  המילים של הלהקה, שהוא כתב בדרך כלל, היו פוליטיות לפעמים,ולפעמים עסקו בנושאים יותר רמי מעלה מאלה שלהקות אחרות של אותה התקופה התעסקו בהם, ובעוד לקו המוזיקלי של הלהקה, שלו היה אחראי ג'יימס דין ברדפילד ככותב המוזיקה העיקרי, אדוארדס גיבש למילים אג'נדה משלהן, מגביר את האש מתחת לרגלי המאזינים כדי שלא ירגישו שהם נשרפים.  האלבום הראשון, מבחינה מוזיקלית, התרכז בלהיות טוב יותר מ-"Appetite for Destruction" של Guns'n'Roses, לפי דברי הלהקה, אבל נפתח בשיר על תאוות הבצע של הבנקים, המשיך לאחד מהלהיטים הצנועים של הלהקה שעסק בעולם הריק של כוכבניות והסתיים בנסיון להאניש את הפרצופים האלמוניים של המכורים לסמים.  האלבום השני היה מעט קופצני ואופטימי יותר מבחינה מוזיקלית, כראוי לאלבומים האחרים בבריטניה באותה תקופה, אבל עסק מבחינה ליריקלית בעיקר בהתחבטויות האישיות של אדוארדס עם הדכאון שנשא איתו לאורך הדרך, כשהוא קופץ לבקר בדרך את וואן גוך, שהמילים האחרונות שלו היוו את השם וההוק של אחד מהסינגלים מהאלבום, וכשהסינגל המצליח ביותר (למעשה לא) מהאלבום היה גרסת כיסוי לשיר מחאה נגד מלחמת קוריאה, שליווה את הסדרה "MASH" והילל את ההתאבדות כאופציה להתמודדות עם זוועות המלחמה.

באלבום השלישי אדוארדס השתלט על תדמית הלהקה כמעט לגמרי.  המראה שלהם, לפחות על פי הצילומים שליוו את האלבום, היה מאד מיליטנטי, על עטיפת האלבום היה ציור מתריס של ג'ני סאוויל וגם המילים היו לא מתפשרות, ועסקו בין השאר באנורקסיה של אדוארדס, בשואה ובמצב המידרדר של העולם. את המילים שהשאיר אחריו אדוארדס כשנעלם, ברדפילד לא הרגיש שהוא מסוגל להלחין – הן היו קשות מדי למצוא להן לחן ראוי לפי הקו המוזיקלי שבו הלכה הלהקה באלבום שהיה עוקב אחרי "The Holy Bible".  באופן אירוני, היעלמותו של אדוארדס והיעלמות הנטל הכבד של המילים מהצורך למצוא קו מוזיקלי מתאים איפשרו ללהקה להקליט את האלבום המצליח ביותר שלה עד אז, אלבום שאדוארדס לעולם לא היה מאפשר להקליט – "Everything Must Go".   אפשר לראות באלבום, שיצא כמעט שנה וחצי אחרי שהמשטרה החליטה שאדוארדס כנראה נטל את חייו, נסיון של הלהקה להתמודד עם האובדן – דרך הסינגל הראשון, "A Design for Life" ושיר הנושא, שאפשר לתרגם אותו כ"הכל חייב להימכר" (זאת אומרת כל התכולה של דירתו של אדוארדס, של חייו, של ההסטוריה שלו), ודרך השירים האחרים שאדוארדס כתב ומופיעים באלבום כמו הסינגל "קווין קרטר" או "No Surface All Feeling" שבו אדוארדס מנגן בגיטרה בפעם השניה בהסטוריה המוקלטת של הלהקה.

עברו תשע שנים ושני אלבומים לפני שניקי ווייר, שותפו העיקרי של אדוארדס לכתיבת המילים, הצליח לכתוב שיר פרידה מריצ'י אדוארדס – "Cardiff Afterlife".  "אני שונא לחלום," הוא אמר. "זה הורס לי עשר שעות של תענוג. אחרי ש[ריצ'י אדוארדס] מת היו לי הרבה חלומות מציקים.  הם עברו רק שישה חודשים אחר כך שכתבנו את "Design for Life"".

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הנה נשק חדש, שמרגע שהוצאנו אותו מהקופסא, אי אפשר להחזיר אותו אליה.

 

 

 

Subterranean

לפני הכל

קצת פרסום עצמי חסר בושה:  שריינו לעצמכם את ה-27 לחודש.  ב"אוזן בר", החל מהשעה 21:00, יהיה אז מיני פסטיבל של אמנים ולהקות שיופיעו בהתנדבות, כדי לתמוך במרכז "בא"ר", מרכז חדש שמוקם כדי לאפשר לשורדים של תקיפה מינית להשתקם ולהתעצם דרך יצירה אמנותית.  בין השאר יהיו שם לימור בלס, בילי לווי והפירמה, צביקה פורס, נועם בנאי, ואנוכי – The Marching Band, בהרכב שכולל הפעם את המתופף האדיר גיא ביבי.  יהיו עוד שמות מפתיעים ברוסטר הזה.  הישארו מכוונים.

המוות לא מרפה מעולם המוזיקה השנה.  שני המצטרפים החדשים לרשימה המכובדת של אמנים שהלכו כבר הם קית' אמרסון,  האיש ושלושת הקירות של הסינתיסייזרים, שהתאבד בגיל 71, וג'ורג' מרטין, האיש שבלעדיו "A Day in the Life" לא היה נשמע כמו שנשמע, וכתוצאה מכך כל המוזיקה שבאה אחר כך, שנפטר בגיל 90 המופלג.

מתחת לאדמה

Dylan Howe באחד מהמגזינים לענייני גיטרה שהייתי מנוי עליהם כשהייתי צעיר יותר, קראתי פעם כתבה שהיתה שונה מאלו שאיכלסו בדרך כלל את המגזין.  בעוד שרוב הכתבות האחרות היו ראיונות עם גיטריסטים מפורסמים בנושאי הציוד והטכניקה שלהם, הכתבה הזו עסקה בסקירה הסטורית של פועלו של אמן אחד – ג'ימי הנדריקס, במקרה הזה.  מה שהיה שונה ומוזר בה היה שהיא עסקה בסקירה של הסטוריה אלטרנטיבית – זו שמתרחשת אחרי שקו הזמן של חייו של אדם מסוים, כמו הנדריקס, מתפצל אחרי אירוע מכונן לשני קווים אפשריים.   לפי הכתבה, הנדריקס שרד את מנת היתר שלו בספטמבר 1970.  הוא שכב בקומה במשך תקופה קצרה ואז התעורר והמשיך ליצור.

ספוילר: הוא מת גם בכתבה הדמיונית.  מי שכתב את הסיפור לא רצה לגזול מהנדריקס את מות הגיבורים שלו, והפעם, מספר לא מבוטל של שנים אחר כך, הנדריקס נהרג על הבמה כשפעלול שהוא עושה עם אש בהופעה בטקס הצטרפותו להיכל התהילה של הרוק'נ'רול יוצא משליטה. אבל לפני כן, וזה העיקר שבו עוסקת הכתבה, הנדריקס מספיק להוציא עוד כמות לא מבוטלת של אלבומים ומתנסה בכל מיני ז'אנרים מוזיקליים שלא היתה לו נגיעה בהם בימי חייו כמו ג'אז – בעולם האלטרנטיבי הזה הנדריקס מוציא שני אלבומים עם מיילס דיוויס בתקופת הפיוז'ן שלו, ופאנק (בפ' רפה).

יצא לי לחשוב על הכתבה הזו כששמעתי לראשונה על "Subterranean", אלבום של הרכב ג'אז בראשותו של דילן האו, מתופף ג'אז בריטי.   מפני שהצעד הבא של דיוויד בואי, אם היקום היה נותן לו עוד כמה שנים של בריאות יחסית כדי להמשיך ליצור, בטח היה להמשיך ולהתעמק בתוך עולם הג'אז הנסיוני והכבד יותר הזה שהוא הניח בו רגל מהוססת באלבום האחרון שלו, "Blackstar".

דילן האו לקח את הצעד הבא הזה למקום די הגיוני – הוא לקח שמונה מהקטעים האינסטרומנטליים שבואי עבד עליהם בתקופה הברלינאית שלו, ויצר גרסאות ג'אז מונחות תופים וסינתיסייזרים, שלהם. יש שם את כל הצד השני של "Low", שניים מהקטעים שב-"Heroes", ושני קטעים שהוקלטו באותה תקופה ולא נכנסו בסופו של דבר לאף אחד מהאלבומים.

הרכבי הג'אז שמבצעים את השירים, שגודלם ומרכיביהם משתנים משיר לשיר, כוללים מגוון רחב של כלים שיכולים לעזור לקטעים האלה לעבור מהעולם הסינתיסייזרי של בואי ואינו לעולם הג'אז.  יש שם, מלבד התופים של האו, שני נגני קלידים – שכל אחד מהם מנגן שטיחים של סאונד שמקנים אווירה חללית ועתידנית לקטעים, אבל גם מתפקדים בתור כלים מאלתרים, כשהם מוסווים כפסנתרים, קונטרבאס, וסקסופון.  וזה רק בקטע הראשון, שנתן את ההשראה לשם האלבום (שמו המלא של האלבום הוא "Subterranean: New Designs on Bowie's Berlin").  ההרכב משתמש בקטע המלודי שבמקור בואי מבצע בקולו בתור ההד, ומשם מתפזרים לכל מיני מחוזות של אלתור שבמסגרתם הם לוקחים את הקו המלודי, מרחיבים אותו, מלפפים אותו מסביב לעצמו ומקנים לו חיים חדשים.

הקטע השני, העיבוד ל-"Weeping Wall", מתחיל בסולו תופים שמתמזג בקלות לתוך הקטע עצמו.  כאן הם בוחרים להעניק לקטע המקורי מקצב לטיני ולהפקיד את הקו המלודי של הקטע המקורי בידי קלידים וסקסופונים.  את הקטע השלישי פותח קונטרבס בודד, שלא נשמע כאילו שהוא קשור בדיוק לקטע, אבל גם הוא מתמזג אל תוך הקטע שאחריו בקלות יחסית.   הקטע השלישי, "All Saints", הוא קטע שהיה אמור להיכנס לאלבום "Low" ונשאר בחוץ, וכשמקשיבים לקטע המקורי אפשר לשמוע למה – הוא מהוסס מעט, וצבוע בגוון שהוא שונה מזה שבו צבועים כל הקטעים האינסטרומנטליים האחרים באלבום.  אבל כאן, אף על פי שהם משאירים את האווירה המקורית, המאיימת, של הקטע, ההרכב שמבצע את הקטע מבצע אותו בצורה שהיתה יכולה לגרום לו להיכנס לאלבום המקורי – או אפילו ל-"Outside" המאוחר יותר.  מאחר וקשה למצוא דרך לחבר בין האווירה והמלודיה של הקטע המקורי לג'אז, האו וחבריו עושים מעבר חד בין הקטע כלשונו לבין אלתור ג'אזי בסיסי שבו כל כלי תופס את מקומו המסורתי – התופים והבאס מיועדים לחטיבת הקצב, הפסנתר עושה קומפינג והסקסופון אחראי על האלתור.  שני סוגי הקטעים מתמזגים אחד בשני כאילו שהם רבים על תשומת ליבו של המאזין, אבל באופן מפתיע זה עובד, ושני סוגי הקטעים לא רק מתפקדים טוב ביחד, אלא גם מצליחים להערים על המאזין ולגרום לו לחשוב שהקטע מתאים לאלבום הזה כמו כל הקטעים האחרים.

הקטע הבא, "Some Are", גם הוא קטע שלא נכנס בסופו של דבר לאלבומים המקוריים, והוא אחד הקטעים היפים ביותר כאן.   למלודיה החדה, שמנוגנת כאן על ידי אוניסון של קלידים וסקסופון, יש גוון ג'אזי כבר במקור – שיר שהוא לא אינסטרומנטלי למעשה.  כאן האו וחבריו מוסיפים רק מקצב תופים שמכבד את המלודיה המקורית ואקורדים שמקפידים שהמלודיה לא תברח ממחוזות הג'אז שהיא מאוכסנת בהם, וכשהמלודיה מקובעת הפסנתר פוצח באלתור ארוך ומתחלף בסקסופון, מה שרק מוסיף ליופי של הקטע.

ל-"Neukoln", הקטע האינסטרומנטלי שנושא את שמה של שכונה של מהגרים תורכיים בברלין, יש שני ביצועים באלבום – אחד מסומן כ"לילה" ואחד כ"יום".  שניהם מוקלטים עם אותו טריו ובעוד הראשון, זה שמסומן כ"לילה", מכיל תזמור מסורתי יותר שמזכיר הופעה במועדון ג'אז קטן וצפוף, זו שמסומנת כ"יום" היא על טהרת הסינתיסייזרים ובנוסף לפסנתר שמקבע אותה בעולם הג'אזי, הקו המלודי בה מנוגן על ידי קלידים אחרים ומדי פעם חלליות עוברות מאוזן לאוזן כדי לשמור על הקטע מעניין.

"Art Decade" הוא מעט מהוסס יותר.  תופים, קונטרבס, קלידים ואפקטים מנסים למצוא אחיזה בקטע המקורי ובסופו של דבר מתייאשים ומתחילים לנגן את הקטע המקורי כלשונו.  הוא לא צריך הרבה יותר מעבר לביצוע נאמן כדי למצוא את המרווח המתאים לסולו של פסנתר.   הביצוע ל-"Warszawa" מארח את אדריאן אטלי מ"פורטיסהד" שהגיטרה שלו מנסרת את המרחב בתחילת הקטע.  משם הקטע ממשיך לאותם המרחבים העגומים שהקטע המקורי הסתובב בהם.

בסוף האלבום, ב-"Moss Garden", שגם במקור וגם בביצוע הזה נעזר בקוטו, יש שם מסקרן ברשימת המשתתפים – סטיב האו, הגיטריסט האגדי של "Yes", שגם הוא מתארח כאן.  רק בהאזנה השניה לאלבום אני קולט ששם המשפחה של האמן המוביל את ההרכבים, דילן האו, הוא זהה.  אני הולך לבדוק את הקשר – וכן, סטיב האו הוא אבא של דילן האו.  התפוח, אם כן, לא נופל רחוק מאד מהעץ.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – מספיקים עשרים עמודים של קריאה בספר "Miss Peregrine's School for Peculiar Children" ושני ההמשכים שלו כדי להבין שסרט על בסיס הספר הוא רק עניין של זמן.  לגלות שטים ברטון מביים את הסרט הזה רק מבטיח שהסיפור יהיה בידיים טובות יותר.

בילי קריסטל והשיר הכי חשוב של המאה ה-20

לפני הכל

דילן תומס כתב שיר בשם "אל תלך בהכנעה אל תוך הלילה הטוב הזה" (בתרגום קלוקל שלי).  ג'ון קייל הלחין והקליט לזה גרסה.  אבל לא באף אחד משני הוולשים האלה עסקינן.  אם יש אדם אחד, רק אדם אחד, שאפשר להגיד עליו שלא הלך בהכנעה אל תוך הלילה הטוב הזה, זה דיוויד בואי.  ואף על פי שעברו כבר כמעט שבועיים מאז שנפטר ובעולם התזזיתי שלנו, מלא החדשות, זה כמו נצח – עדיין לא עובר יום בלי שיש איזשהו זכרון חדש, כתבה חדשה, משהו חדש שצף ועולה אל פני השטח מהחיים המלאים והעשירים שלו, שכולנו יכולים לקרוא ולהתנחם בהם.  הנה שני הדברים שהכי אהבתי בשבוע האחרון:  סיידי דויל, סופרת מתחילה ואזרחית מן השורה שבשנים קריטיות בתחילת האלף הזה גרה בקרבתו של דיוויד בואי בניו יורק, מספרת על החוויה של כמעט לפגוש אותו.  זה מאמר ארוך אבל שווה כל רגע – אחד מהדברים הטובים ביותר שקראתי על דיוויד בואי בעשרת הימים האחרונים.  ומארק סונדרס, טכנאי הקלטות באולפן שבו בואי הקליט את "Absolute Beginners" ב-1985, העלה ליוטיוב הקלטה ששמר כל השנים האלה של הטייקים האבודים של השיר הזה, שבהם בואי משתטה ומקליט קטע מהשיר בקולות של זמרים אחרים.  חלק מהחיקויים לא כל כך תופס, או לא מובהק עד כדי שאני אדע מי אלה בשמיעה ראשונה, אבל הדרך שבה הוא מבצע את השיר כברוס ספרינגסטין, בוב דילן, איגי פופ או לו ריד היא מדויקת בצורה מפחידה.

 

פירות מוזרים – הקשר היהודי

Strange Fruitלפני שנתיים, בילי קריסטל העלה מופע יחיד במשך תקופה בברודוויי בשם "700 ימי ראשון".  הוא גם צילם את אחת מההופעות, ששודרה ב-HBO וניתנה לצפיה ב-VOD שאני צופה בו.  מעבר לעובדה שאני אוהב את מה שקריסטל עושה בדרך כלל, הנושא של הצגת היחיד סיקרן אותי.  הוא מספר בעיקר על הילדות שלו (למעשה, הוא עובר לאורך ההצגה על רגעים נבחרים מהחיים שלו עד הנקודה שבה הוא התחיל לעשות סטנד אפ) ושם ההצגה מרמז על הדגש שהוא שם על הקשר שלו עם אבא שלו, שעבד בשתי עבודות קשות וארוכות לאורך השבוע והיה פנוי לבני המשפחה שלו רק בימי ראשון.  הוא נפטר כשקריסטל היה בן 16, ולפי החישוב של קריסטל – כך הוא מספר בהצגה – כל מה שהיה לו מאבא שלו הוא 700 ימי ראשון.

הדרך הייחודית הזאת לתאר את הקשר שלו עם אבא שלו, ומה שעמד מאחוריה, סיקרנו אותי מספיק בשביל לרצות לראות את ההצגה (שחיכתה בסבלנות במכשיר ההקלטה שלי במשך חודשים ארוכים עד שהחלטתי לצפות רק בחלק קטן ממנה לילה אחד, ומצאתי את עצמי צופה בכל ההצגה ברצף), אבל ההנחה הראשונית שלי היתה שקריסטל בא ממשפחה קשת יום כזו, שבה האב עובד באיזו עבודת כפיים אחת, ואז בעוד אחת, ומפרנס את המשפחה בקושי, ובכל זאת קריסטל גדל והתפתח והצליח וכו' וגו'.

אבל הסיפור של קריסטל לגבי שתי העבודות של אבא שלו היה מפתיע במיוחד בשבילי.  ובשביל לספר את הסיפור הזה כמו שצריך, אני צריך לקחת אתכם אחורה בזמן, לשנת 1930.

ארצות הברית ידעה עליות ומורדות, בעיקר מורדות, ביחס שלה לשחורים לאורך השנים, אבל אחת מהתקופות החשוכות והקשות ביותר לזכויות האדם בארצות הברית, ובייחוד בדרום ארצות הברית, היתה בשנות ה-30. החוקים שעודדו, הסדירו וכפו סגרגציה, ביחד עם מערכות החוקים הנפרדות לשני הגזעים והעלמת העין של השלטונות מאובדן הזכויות הבסיסיות של שחורים, הובילו לסיטואציות שמתועדות בתמונות ומהדהדות לאורך ההסטוריה של ארצות הברית, ושגרמו בסופו של דבר לבושה ולחרטה, אבל בתקופה ההיא היו פשוט חלק מהמציאות.  באינדיאנה, למשל, ב-1930, המציאות הזו היתרגמה לשלושה בחורים שחורים שהואשמו ברצח ובאונס.  השאלה אם הם היו באמת אשמים לא היתה רלוונטית בזמנו, אבל הם נעצרו והושמו בתא מעצר לפי החוק.  לתושבי העיר מריון הלבנים היו רעיונות אחרים לגבי סוג הצדק שהיה צריך להיעשות עם הבחורים האלה והמהירות שבה הצדק הזה היה צריך להיות מיושם, והם פרצו לכלא שבו שלושת הבחורים היו מאוכסנים והוציאו אותם משם בכח.  הם הובילו אותם לחורשה סמוכה, ושם אחד מהם הצליח לברוח, והשניים האחרים ניתלו על עץ.  מישהו מהנוכחים אפילו צילם אותם – זאת אחת מהסיבות שאנחנו יודעים כל כך הרבה על הסיפור הספציפי הזה.  לינץ', קראו לזה.  היו הרבה כאלה בערים שונות בדרום ארצות הברית בתקופה ההיא.  אותו צלם, לורנס בייטלר, התחיל למכור עותקים של התמונה המפורסמת שצילם, ואחד מהעותקים האלה התגלגל לידיו של מורה וכותב שירים יהודי מניו יורק בשם אייבל מירופול, שכתב על התמונה הזו שיר בשם "פרי מר".

"לעצים הדרומיים האלה," הוא כתב שם.  "יש פירות מוזרים.  דם על העלים, ודם על השורשים.  גופות שחורים מתנדנדים מהענפים ברוח הדרומית.  פירות מוזרים תלויים מעצי הצפצפה."  אחר כך הוא גם הלחין את השיר והתחיל לבצע אותו.  הרבה אמנים אחרים ברחבי ניו יורק התחילו גם לבצע גרסאות של השיר הזה, ואחת מהזמרות המפורסמות יותר שביצעו את השיר בהופעות היתה בילי הולידיי.  אבל כשהיא רצתה להקליט את השיר הזה לאלבום הבא שלה בחברת התקליטים "קולומביה", המפיק שלה, ג'ון המונד, התנגד.  זה היה שיר שהיה בלתי אפשרי לגרום לו להישמע כמו שום דבר שהוא לא שיר מחאה.  ולשים שיר מחאה, שמדבר על אובדן זכויות האדם של שחורים בדרום ארצות הברית, באלבום של זמרת שאנשים לבנים הצליחו בינתיים להתעלם מהעובדה שהיא שחורה, לא היה צעד נכון מבחינה פיננסית בשביל חברת "קולומביה".  גם לא צעד פוליטי נכון.

להולידיי היה חבר בשם מילטון גבלר, שהיתה לו חנות תקליטים בשם "קומודור" שהוא ירש מאבא שלו.  הוא מכר בעיקר תקליטי ג'אז, והרבה מהקליינטורה שלו כללה אמני ג'אז מהשורה הראשונה בניו יורק.  הולידיי באה לחנות, שאליה היתה מגיעה כדי לשמוע ולרכוש תקליטים לעתים קרובות, כדי להתייעץ עם גבלר, והוא סיפר לה שהוא בדיוק הקים חברת תקליטים, גם היא בשם "קומודור", שתבצע הקלטות של שירי ג'אז, תטבע מהם תקליטים ותמכור אותם בחנות ודרך הדואר.  הולידיי סיפרה לו על השיר שלא נתנו לה להקליט ב"קולומביה".  הוא ביקש לשמוע, והיא שרה לו גרסת א-קאפלה של "פרי מוזר", אחד מהשירים המפורסמים ביותר שלה.  כשסיימה את השיר, גבלר, עם דמעות בעיניים, הציע לה להקליט את השיר בשביל חברת התקליטים שלו.  הולידיי וגבלר הצליחו להשיג התרה חד-פעמית מהחוזה שלה עם "קולומביה", והיא הקליטה את השיר בשביל "קומודור".  הסינגל הזה מכר מיליון עותקים, נכנס להיכל התהילה של ה"גראמי" והוכרז על ידי מגזין Time כשיר החשוב ביותר של המאה ה-20.

הולידיי נישאה על כנפי ההצלחה מהשיר הזה ומשירים אחרים מאותה תקופה למעמד האיקוני שיש לה היום בעולם הג'אז ובכלל, וגבלר נישא על כנפי ההצלחה שלו לחברת "דקה", שם הוא היה אחראי על עוד הרבה מהרגעים ההסטוריים של המוזיקה האמריקנית.  הוא, למשל, הציע שלואי ארמסטרונג ואלה פיצג'רלד ישירו ביחד.  והוא החתים לחברה להקה עם סאונד מסקרן שנקראה ביל היילי והקומטס.  מאחר וידיו היו עמוסות עד אפס מקום בעבודה שהיתה לו ב"דקה", הוא לא יכול היה להמשיך לעבוד בחנות ובחברת התקליטים הקודמות שלו, הוא העביר את הניהול של שני אלה לבחור שהתחתן עם אחותו, אדם בשם ג'ק קריסטל.  אבא של בילי קריסטל.  וזו היתה העבודה הראשונה שלו.  גם על העבודה השניה שלו, כמנחה ומארגן ערבי ג'אז במועדון קרוב, קריסטל מספר בהצגה, ועל ימי ההולדת שלו שבהם אביו היה לוקח אותו לביקור בעיר הגדולה ולצפות בו ובאמני הג'אז מבצעים את הדיקסילנד הטוב והישן שהתחיל ללכת ולהיעלם מניו יורק ומהעולם באותה תקופה.

 

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – סרט אימה ישראלי על סוף העולם בירושלים.  אפילו לא נראה עד כדי כך גרוע.

 

Husky Rescue

לפני הכל

אלו יכולות להיות חדשות טובות מאד או רעות מאד, זה תלוי בתוצאה:  רשת "פוקס" הולכת להעלות גרסה טלוויזיונית מחודשת ל"מופע הקולנוע של רוקי".  טים קארי בפנים, אמנם הפעם בדמותו של המספר.  לגבי ריצ'רד אובריאן עוד אין חדשות.

היום הבא

עוד מעט יעבור שבוע שלם מאז ההודעה ממוטטת העולמות הזאת, על מותו של דיוויד בואי, ובינתיים הספיקו להתקבץ ברחבי האינטרנט וגם מחוץ לו הרבה מאד מילים ומחוות.  אני מוצא את עצמי עוקב כמעט במדויק אחרי סולם חמשת השלבים של האבל של קיבלר-רוס.   בימים האחרונים, עושה רושם, אני בשלב המיקוח.  אחרי שאחת הכתבות שקראתי השתמשה בשם התואר "לפני אחרון" כדי לתאר את האלבום "Blackstar", מיהרתי לאינטרנט לחפש אם אמור לצאת אלבום נוסף.  גיליתי שם את הפרטים שהולכים ומתבהרים לגבי החודשים האחרונים של בואי.  היה אמור להיות אלבום נוסף, נאמר שם, כי דיוויד בואי חשב שיש לו עוד כמה חודשים, ואולי טעה, אולי החליט לוותר אחרי שהשלים את כל ההתחייבויות שלו לאלבום ולמחזמר.

מבין כל הדברים שאנשים כתבו וחלקו ברחבי האינטרנט, היו למשל מילים כמו של דן תורן, שהכותרת של מה שכתב ביטאה את מה שאני הרגשתי ביום שני האחרון, או כמו של בריאן אינו שחלק את המייל האחרון שבואי שלח לו, או כמו ריק ווייקמן, שניגן את החלק שלו ב-"Life on Mars" בלי שירה, כי אין יותר מי שישיר.

אבל שני הדברים שהכי נגעו בי היו דווקא לא ממוזיקאים או שותפים לשעבר של בואי – אחד מהם היה ציוץ של משתמש טוויטר אלמוני בשם דין פודסטה שכתב, "אם אתם עצובים, תזכרו  שהעולם קיים 4.543 מיליארד שנים ואתם איכשהו זכיתם להיות כאן באותו הזמן כמו דיוויד בואי."  החלק המעניין יותר לגבי הציוץ הזה הוא שהוא פורסם לפני שההודעה על מותו של בואי התפרסמה.   השני היה קומיקס שחלף על פניי בפייסבוק ואני כבר לא מצליח למצוא (ואם מישהו מכם יוכל להפנות אותי אליו בתגובות, אני אשמח), שמתאר כמעט במדויק את מהלך החיים שלי ביחד עם בואי, וגם אני מצאתי את עצמי באותו מקום כמו בריבוע האחרון – לך תסביר לבן שלך למה אתה עצוב היום.  לא נורא.  גם הוא יכיר את בואי בעצמו, בתנאים שלו, יום אחד, ואז הוא יבין.

 

לישון טוב בפינלנד

Husky Rescueהשנה היא 2002.  בארץ, בחור צעיר שעשה את כספו ותהילתו בתור נגן הקלידים של אמן מפורסם מקליט אמנים שונים ומגוונים בחדר השינה הישן שלו בבית הוריו והופך את זה לאחד מהאלבומים הנמכרים ביותר באותה שנה.  ובינתיים, בקצה השני של העולם, בחור פיני בשם מרקו נייברג שעיקר הקריירה המוזיקלית שלו היתה מורכבת מתכנון סאונד לסרטים ופרסומות, עשה פחות או יותר את אותו הדבר.  אחרי שנתיים וחצי שבהן הכניס לאולפן עשרים אמנים שונים – זמרים, גיטרות, חלילים, תופים, כינורות, וויברפון – את כולם הוא הקליט בנפרד, אף אחד מהאמנים לא נתקל באף אחד מהאמנים האחרים בתקופה הזו, ועומל במשך חודשים ארוכים על להדביק את החלקים אחד לשני ולהפוך אותם לאלבום קוהרנטי.

כשהוא מוציא את האלבום, "Country Falls", באוקטובר 2004, כבר יש למה שהוא עושה שם.  קוראים לזה פולקטרוניקה.  במקרה שלו מדובר במוזיקה אלקטרונית, מעט תזמורתית, שמכילה בתוכה הרבה אלמנטים של קאנטרי ופולק, בעיקר סליידים למיניהם.  התוצאה, ללא קשר לאיך קוראים לסגנון המוזיקלי הזה שיכול להיות שהוא המציא ושאמנים אחרים התגנבו וחטפו ממנו במשך שמונה עשר החודשים שבהם עבד על האלבום, היא יפהפיה.  מהשירים הקצביים והסינגליים יותר כמו "Summertime Cowboy", שההשפעה שלו על "Somebody That I Used to Know" של גוטייה מלפני כמה שנים היא כל כך ברורה שיוטיוב הציע לי את השיר האחרון בצד המסך כשהקשבתי לשיר הראשון, או "My World", שכבר הספיק לשמש רקע למספר פרסומות.

חלק מהקטעים שנייברג הכניס לאלבום נותרו אינסטרומנטליים – המילים לא תמיד הגיעו ממנו ולא תמיד הגיעו במקור, וכשנייברג הרכיב את הקטעים השונים שהוקלטו לקטע אחד, לא תמיד נותר בהם מקום למילים.  אבל גם הקטעים האינסטרומנטליים, כמו "Rainbow Flows", מעבירים את המסר שנייברג רוצה להעביר באלבום הזה בצורה בהירה – "כל קטע באלבום נועד לתפקד כמו רוח חמימה שנועדה להפיג מעט את הקור של החיים היומיומיים, בלי קשר למזג האוויר במקום שבו אתם חיים."  הוא אומר בנסיון להסביר את האלבום, "המוזיקה של Husky Rescue היא מלנכולית, אבל מלאה בתקווה.  כמו קרני השמש הראשונות אחרי חודשי החורף הארוכים והאפלים שאין בהם שמש בהלסינקי."

לאורך האלבום הזה, נייברג וחבריו מנסים למצוא את האיזון בין המוזיקה האלקטרונית, התזמורתית והילדותית מעט, להשפעה של מוזיקת הקאנטרי – גיטרות סלייד ופריטות קופצניות – ובחלק מהשירים זה עובד, ובחלק זה עובד פחות.  אבל בשיר אחד, לקראת סוף האלבום, כל האלמנטים האלה מתחברים ביחד למשהו שמתקרב ליצירת מופת.  יש שם פתיח חצי אלקטרוני וחצי ווקאלי שהופך בבת אחת למשהו אחר, לסט של גיטרות אקוסטיות שמנגנות קטע ליווי לא מתיימר ולגיטרת סלייד אחת, ולכלי המיתר שנייברג תיזמר, ולעוד גיטרות שמצטרפות וזמר אחד ששר (מחקר מקיף לא גילה לי מי הוא בדיוק הזמר, אבל נייברג עצמו לא שר באלבום ויש רק זמר אחד – סם שינגלר – שמקבל את הקרדיט של שירה באלבום, אז זה כנראה הוא).  המילים של השיר הזה, "Sleep Tight Tiger", מרמזות על כך שזה שיר ערש לילד, אולי הילד של האיש ששר, אבל בבת אחת מקבלות תפנית לכיוון מעט אפל יותר בסוף השיר.  זה שיר פשוט ויפהפה שכל מה שתרצו לעשות הוא לחזור ולשמוע אותו עוד פעמיים או שלוש לפני שממשיכים לשאר האלבום.

אחרי שהאלבום יצא ונייברג התחיל לפנות לכיוונים של הופעות חיות, הוא החליט לוותר על חוויית ההופעה שכרוכה בהעלאת לפטופ אחד לפחות על הבמה והתחבאות מאחוריו, ובחר לנסות לשחזר את החוויה של האלבום – הרבה נגנים בכלים שונים, הרבה זמרים, אבל הפעם כולם ביחד באותו המקום ובאותו הזמן.   עם הזמן, ועם האלבומים הנוספים, ההרכב התקבע על שישה אנשים, כשמרקו נייברג עצמו מסתפק בבאס. אחת עשרה שנים ושלושה אלבומים אחר כך, אחרי שחברי להקה באו והלכו, ההרכב התקבע על שלושה אנשים, כשנייברג מוסיף אליו את יוהנה קאלן בשירה ואת אנטוני בנטלי בגיטרה.

 

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – איך נראים ה-X Files אחרי 11 בספטמבר 2001?

 

 

 

תחנה לתחנה: דיוויד בואי – משהו כמו הספד

לפני הכל

עוד מעט אני אוסיף מהמילים שלי למאות אלפי המילים שנשלחו היום ממאות אלפי אנשים שדיוויד בואי נגע בהם במהלך החיים.  אבל יש לפחות שישה אנשים שהיום גיליתי את אורך הרוח שלהם, את היכולת שלהם להתמיד ולהמשיך ולהחזיק את הסוד הזה כדי לתת למאסטר להיפרד בדרך שלו – טוני וויסקונטי, דוני מק'קאסלין, טים לפבוור, ג'ייסון גרדינר, מארק ג'יליאנה ובן מונדר, שהאהבה שלהם לבואי נתנה לנו אלבום מופת אחד אחרון – אני מעריץ גם אותם עכשיו.

 

אחת. סוף שנות השמונים.

David Bowieהשיר הראשון של דיוויד בואי ששמעתי באמת היה "Rubber Band". זה היה אחד מאותם רגעי החסד של הערוץ החדש והמוזר הזה, ערוץ 2, שמילא את עצמו בכל התוכן שיכל להשיג למשך תקופה מסוימת לפני שהושק כערוץ אמיתי ורשמי.  "שידורי נסיון," קראו לזה אז, והאיכות היתה לרוב נוראית, אבל מגוון התכניות היה די מעניין – בין השאר, התכניות כללו שעה שלמה של קליפים, אחד אחרי השני, של אמן מסוים.  באותה הצורה הכרתי את Flying Pickets, ואת מדנס ואת ה-Nits, ויכול להיות שדיוויד בואי היה האמן הכי מפורסם באותו הזמן שהקדישו לו שעה כזאת אבל רוב הקליפים היו די אזוטריים.  אני לא זוכר ספציפית אף אחד מהם – פרט ל-"Rubber Band", שיר מתחילת דרכו של בואי, לפני שהמציא את עצמו מחדש בפעם הראשונה מני רבות ב-"Space Oddity".  דיוויד בואי היה, עד אז, אמן כזה שעבר לי ליד האוזן.  היו לו את הלהיטים ברדיו – "Let's Dance" ו-"Modern Love" ו-"China Girl", ולא הכרתי הרבה מעבר להם, ולא התעניינתי בהרבה מעבר להם.  אבל השיר הזה סיקרן אותי.  הוא לא היה שיר פופ סטנדרטי – היה לו סאונד שונה ואווירה שונה, שמאוחר יותר גיליתי שהם הנסיון של בואי לעשות משהו שיזכיר את המוזיקה הפופולרית של תחילת המאה באנגליה.  אבל הדלת נפתחה מאותו רגע, ומאז הייתי הרבה יותר קשוב לדברים שלבואי היה להציע.  את השעה כולה הקלטנו באיזשהו שלב, וצפינו בה שוב ושוב, ועדיין אני לא מצליח להיזכר אפילו בקליפ אחד נוסף מעבר לזה.

 

שתיים. גם, סוף שנות השמונים.

ההתוודעות השניה האמיתית שלי לבואי היתה בסרט מצויר.  סרט בריטי שמספר על זוג קשישים ששורדים שואה גרעינית.  לסרט, ולשיר של בואי שליווה אותו, קראו "When the Wind Blows", והוא אמנם היה זניח יחסית במסגרת הרפרטואר של בואי, אבל בעיניי הוא היה מייצג לעולם המוזיקלי שבואי הולך לחשוף בפניי בשנים שיבואו.  ההתוודעות השלישית שלי לבואי גם היא היתה בסרט מצויר אבל הפעם בואי היה המספר, בסרט על ילד שיוצא לעוף בשמי הלילה עם איש שלג.

 

שלוש.  1993.

טיול ראשון בחוץ לארץ, מסע דילוגים באירופה.  באנגליה אני מגלה את אחד מהדברים שיהפכו להיות האהובים עליי בביקורים באנגליה – ביקור ב-HMV או בחנות דיסקים בעלת שש קומות אחרת.  אני מוצא שם ומוסיף לערימת הדיסקים ההולכת וגדלה את אוסף הסינגלים של דיוויד בואי.  שני דיסקים עמוסים בשירים שהוא בחר להוציא מהאלבומים שלו, שמכילים גם את השירים שאני מכיר וגם שירים שאני לא מכיר, מתקופות שהיו חסרות לי בהסטוריה המוזיקלית שלו.  האוסף מסודר כרונולוגית – הוא מתחיל ב-"Space Oddity" ומסתיים ב-"Day In Day Out", שהיה הסינגל האחרון שהוא הוציא כשהאוסף הזה יצא.  וכשמאזינים לאלבום הזה ברצף, מהתחלה עד הסוף, ואז מעבירים לאלבום השני ומאזינים גם לו, מה שעשיתי הרבה מאד פעמים, אפשר לעקוב אחרי ההתפתחות וההתפתלות המוזיקלית והרעיונית של בואי לאורך השנים.

 

ארבע. 1995.

דיוויד בואי מוציא אלבום חדש.  ראשון מתוך מה שמתוכננת להיות סדרה של חמישה אלבומים שמספרים סיפור, עם דמויות והכל.  אלבום קונספט, זאת אומרת.  בואי כמובן איבד עניין בסדרה הזו מיד אחרי שיצא האלבום הזה והמשיך הלאה לרעיונות המוזיקליים הבאים שלו, אבל האלבום הזה, "Outside", הוא אחד מהכי טובים והכי מאתגרים שלו.  כשיצא האלבום, באחת מתחנות הרדיו, מישהו – אני כבר לא זוכר מי – הגיש תכנית צנועה של שעה או שעתיים עם שירים שלו.  היו מעט מהשירים באלבום החדש אבל מעבר לזה היתה סקירה כמעט כרונולוגית של השירים הטובים ביותר מאלבומים שלו לאורך השנים, ובמהלך התכנית הזאת למדתי להכיר את כל מה שנמצא בין הסינגלים שהיו באוסף ששמעתי לרוב – שלישיית השירים המרהיבים מ-"Diamond Dogs", ו-"Aladdin Sane" עצמו ושירים מהטרילוגיה הברלינאית, ובין השאר היה שם את אחד מהשירים הכי יפים ששמעתי – "Lady Grinning Soul", שחותם את "Aladdin Sane", שנפתח בארבעה צלילים שנלקחו ממלחין קלאסי ונתמך לכל אורכו בפסנתר של מייק גארסון.

 

חמש. 2001.

לכל מעריץ של דיוויד בואי יש את הזמן בחיים שבו הוא מוכן להיכנס באמת לטרילוגיה הברלינאית.  אצל חלק זה בא מוקדם יותר וחלק צריכים לחכות לגיל מתקדם כדי באמת להעריך את שלוש היצירות האלו, שבואי ובריאן אינו רקחו ביחד בסטודיו שליד החומה, ושמכילות כמות כמעט שווה של שירים סטנדרטיים (באופן יחסי לאלבומים האלה) וקטעים אינסטרומנטליים נסיוניים.   במקרה שלי, ההתנסות הזו התחילה לפי הסדר.  במהלך הלימודים שלי במיניאפוליס, שמעתי מיותר ויותר אנשים – ארבעה בשלב שבו כבר השתכנעתי והלכתי לרכוש את האלבום – שאם אני אוהב את בואי אני חייב להקשיב לאלבום הזה.  הלכתי ורכשתי אותו אחר צהריים אחד (עם האלבום הזה היה לי יותר מזל מעם זה של סקוט ווקר ויכולתי למצוא אותו ממש בביקור הראשון שלי בחנות) והאזנתי לו בדיסקמן שלי כל הדרך חזרה לתחנת האוטובוס.  היום היה יום מינסוטי סטנדרטי – זאת אומרת, קפוא ושלג מסביב, ואני הלכתי בעיר שבה אני לא ממש מכיר אף אחד והקשבתי ל-"Warszawa" בפעם הראשונה, ולא היה מקום מתאים יותר מזה להתוודע לראשונה לחלק הזה שביצירה של בואי.

 

שש. היום.

דיוויד בואי לא זז הרבה בשני הקליפים הארוכים שהוא הוציא מהאלבום האחרון שלו, "Blackstar".  באחרון שבהם, "Lazarus", הוא אפילו שוכב במיטה.  הוא עומד, למעשה, כדי שיהיה אפשר להראות אותו מתחיל לרחף החוצה מהמיטה, ורמז עבה יותר מזה אין.  אבל דיעבד הוא מין מצב כזה שמקבע את כל מה שקורה לפניו והופך את כולנו לחכמים יותר בו, והחדשות של הבוקר היכו בי.  לא הצלחתי לעכל אותן בזמן אמת, אני לא בטוח שאני מצליח לעכל אותן עכשיו.  יש קבוצה מצומצמת מאד של אנשים שהייתי די משוכנע שלא יכולים למות בכלל, ושניים מהם מתו בטווח של חודש.

אני מדמיין שבואי מצא את עצמו באותו מצב שבו פרדי מרקורי מצא את עצמו ביום שאחרי שהודיע לעולם שהוא חולה – השלווה שמגיעה אחרי שהוא ידע שסיים את הדבר האחרון שתיכנן לעשות, איפשרה לו לעזוב את הכל ולמות.  בואי, שתיכנן כל פרט בקריירה המוזיקלית שלו, עתירת הפרסונות וההתנסויות המוזיקליות שלו, תיכנן גם את המוות שלו בקפידה.  והוא השאיר מתנה אחת למעריצים – את אחד מהאלבומים הכי טובים שיצר אי פעם.

,

דיוויד בואי לימד אותי איך לעשות מוזיקה ואיך להקשיב למוזיקה ולמה לעשות מוזיקה.  הוא הראה לי שוב, ושוב, ושוב שאין גבולות ואין תחומים ואפשר לשלב את כל מה שרוצים ולהתנסות בכל מה שרוצים בעולם הגדול הזה של המוזיקה.  ואפילו באמצעות החודשים האחרונים האלה של החיים שלו, הוא הראה לי את המשמעות של לבחור את הדברים הנכונים להתמיד בהם, ואיך כדאי להציג אותם לעולם.  אני אתגעגע אליו ולמוזיקה שלו – זה יהיה עולם אחר לגמרי ואפל הרבה יותר כשאין לנו את התקווה שבעוד שיר, עוד אלבום.  יש לנו אמנם עוד אלבום אחד פוטנציאלי ועוד מחזמר (וקונצרט המחווה כבר בטוח קורם עור וגידים) אבל הדברים הולכים ומתמעטים ובסופו של דבר לא יישאר לנו שום דבר שהוא לגמרי שלו.  אבל המוזיקה שלו תמשיך ותהדהד ותיגע בעוד אנשים – כאלה שהכירו אותו בזמן אמת וכאלו שלא, ויהיו כמה מהם שיעשו עם זה משהו ויצמחו ויהיו מוזיקאים ויוצרים בעצמם, ובואי ימשיך לחיות, בעצם, לנצח.

 

דיוויד בואי, האזנה מודרכת: מהדורה מיוחדת

 

לפני הכל

בנוסף לאלבום שיוצא היום, דיוויד בואי גם הוציא (אתמול) קליפ לסינגל השני מהאלבום, "Lazarus".  הוא מטריד לא פחות מזה שקדם לו, אבל מקבע את אחת מהפרסונות החדשות של בואי, שמופיעה גם פה.

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:   פייר בולז, מהמלחינים הבולטים של התקופה האוונגרדית של המוזיקה הקלאסית, נפטר בגיל 90 ביום שלישי האחרון;  ונטלי קול, בתו של נט קינג קול וזמרת מוצלחת בזכות עצמה, מתה בגיל 65 מסיבוכים כתוצאה ממחלת ריאות נדירה.

עשר עובדות על Blackstar

Blackstarיום חג היום לחובבי דיוויד בואי – לא רק שזה יום ההולדת שלו, אלא שבפעם השניה בחמש השנים האחרונות הוא מוציא אלבום חדש ביום ההולדת שלו.  בפעם שעברה היה איזשהו אלמנט מפתיע – סינגל מהאלבום אמנם יצא לפני שהאלבום עצמו יצא בינואר, אבל עצם העובדה שדיוויד בואי הקליט אלבום שלם, בשקט, מתחת לרדאר, בלי שאף אחד יידע מזה שום דבר וכשכל הנוגעים בדבר מושבעים לא לחשוף שום פרט מתהליכי ההקלטה תוך שהם חיים כמעט שנה שלמה תחת אימת העיניים הצבעוניות של בואי, הפתיעה מאד את כולנו.

הפעם אנחנו מוצאים דיוויד בואי אחרי עוד אי.פי. שבא אחרי האלבום ההוא, "The Next Day", שהכיל שלושה שירים חדשים ורמיקסים, אחרי אוסף מקיף בשתי גרסאות, שתיהן הכילו שיר אחד (שנמצא גם באלבום הזה – ותיכף נגיע אליו) חדש, ואחרי סינגל שיצא במיוחד ליום חנויות התקליטים בשנה שעברה – והמסר עבר.  דיוויד בואי חזר למשחק, והוא ממשיך להקליט ולפעול במישורים מוזיקליים ואחר כאילו שהוא לא בן 69 היום.  על הופעות, למדנו, קרוב לוודאי שאין מה לדבר (אם כי גם בתחום הזה הוא עשוי להפתיע אותנו), אבל אנחנו בהחלט יכולים להמשיך ולצפות לדברים חדשים ממנו מדי פעם.

הנה עשרה דברים שאנחנו יודעים על הדרך שהאלבום הזה עשה כדי להגיע אלינו:

1 הניצנים של האלבום הזה, כבר ב-2014, נבטו כשבואי תיכנן לעבוד עם מריה שניידר (מוזיקאית הג'אז, לא השחקנית מ"הטנגו האחרון בפריז") והיא הכירה לו את דוני מק'קאסלין, סקסופוניסט ג'אז ניו יורקי.  בואי וטוני וויסקונטי, המפיק המוזיקלי בהרבה מהאלבומים שלו, הלכו לראות הופעה של ההרכב של מק'קאסלין בבאר ניו יורקי, ויום לאחר מכן בואי התקשר אל מק'קאסלין והציע לו לעבוד על שיר שכתב בהשראת ההופעה שראה.  השיר הזה היה "Tis a pity she was a whore".

2 שאר האלבום הוקלט בשני סשנים נפרדים של הקלטות, שהופרדו אחד מהשני במספר חודשים על ידי התחייבויות אחרות של דיוויד בואי.  את שני הסינגלים מהאלבום, "Blackstar" ו-"Lazarus", הם הקליטו בסשן השני.

3 את הקליפ, המוזר אפילו בסטנדרטים של דיוויד בואי, לסינגל הראשון מהאלבום, ביים יוהן רנק, שביים גם סדרה בשם "הפנתרים האחרונים" שחלקים מהשיר משמשים את אות הפתיחה שלה.  הקרנת הבכורה של הקליפ בטלוויזיה היתה בערוץ Sky One ב-19 בנובמבר.  בפעם הקודמת שהקרנת הבכורה של קליפ של בואי היתה בערוץ בריטי מסוים, זה היה ב-1984, כשהסרט הקצר שביים ג'וליאן טמפל בשביל "Jazzin' for Blue Jean" הוקרן ב-Channel 4.

4 הסינגל השני מהאלבום, "Lazarus", הוא בעצם שיר ממחזמר שבואי כתב את השירים והמוזיקה בו (באיזשהו שלב – שמונה מתוך השירים הם עיבודים חדשים לשירים ישנים שלו), באותו שם, שמתאר את קורותיו הנוכחיות של תומס ג'רום ניוטון, החייזר שנפל לכדור הארץ ושדיוויד בואי גילם אותו בסרט בשנת 1976.  הפעם, במחזמר, מגלם אותו דיוויד סי הול, דקסטר בגימלאות.

5 שברי הכוכבים השחורים המוזרים שמתחת לכוכב הגדול שמעטר את עטיפת האלבום הם בעצם פונט שעיצב ג'ונתן ברנברוק.  הפונט, שנקרא Virus DejaVu, יוצע להורדה בחינם בשלב מאוחר יותר.  מה שכתוב שם הוא bowie.

6 הכוכב השחור שעל עטיפת האלבום מציין את הפעם הראשונה בהסטוריה המוזיקלית של דיוויד בואי שבואי עצמו לא מופיע על העטיפה.

ג'יימס מרפי, שכבר הספיק לאחד את "Love is Lost" מהאלבום הקודם בצורה מאד מוצלחת עם עוד שיר אחד לפחות של בואי ועם יצירה מוזיקלית של סטיב רייך, משתתף גם הוא באלבום – הוא מנגן בכלי הקשה בשניים מהשירים.  בהמשך, קרוב לוודאי, יצוץ איזה רמיקס שלו לאחד או יותר מהשירים.

לשיר "Lazarus" קראו במקור "The Hunger", שהוא במקרה שם של סרט אחר שדיוויד בואי שיחק בו.

9 הבשורות המעודדות מסשני ההקלטה שהובילו לאלבום הזה, שמכיל רק שבעה שירים, הם שהוקלטו שישה עשר שירים – בתקווה חלק מהם ימצאו את דרכם לעוד אלבום.

10  והפרויקט הבא של דיוויד בואי – לכתוב שיר למחזמר שמבוסס על בובספוג.

 

ובאמצע הכל, יש כוכב

בצעד מאד נוח בשביל כותבי הביוגרפיות של דיוויד בואי, הקריירה המוזיקלית שלו מתחלקת לתקופות, כמו אצל ציירים.  בדרך כלל, כל תקופה כזו מיוצגת על ידי פרסונה בימתית או מוזיקלית מסוימת, עם סגנון לבוש ותסרוקת מסוימים.  עם ההוצאה המפתיעה של "The Next Day", בואי נכנס לתקופה המוזיקלית שבמסגרתה הוא עושה מה שהוא רוצה, כי הוא לא מחויב יותר למניעים ולדרישות של תעשיית המוזיקה.  והפעם, מה שבא לו הוא להקליט אלבום עם להקה של אמני ג'אז.

האלבום הוא ניסוי מעניין של בואי עושה צעד כל כך רחוק מחוץ לאיזור הנוחות שלו, שהוא מוצא את עצמו מרחף בחלל כמו מייג'ור טום שלו.  הוא אסף להקת ליווי של נגני ג'אז – דוני מק'קאסלין מנגן בסקסופונים וחלילים, ג'ייסון לינדנר בקלידים, טים לפבוור בבאס חשמלי, מארק גיליאנה בתופים, ובן מונדר בגיטרה חשמלית.  ארבעת הראשונים הם קווארטט ג'ז ניו יורקי די וותיק. הוא טבל את אצבעות הרגליים פעמיים במים בשביל לוודא שהם מתאימים לו – פעם אחת ב-"Sue (in a season of crime)" שהקליט כדי להוסיף לאוסף המקיף שהוציא באמצע 2015, "Nothing has Changed", ופעם נוספת ב-"Tis a Pity She was a Whore", שיצא כסינגל 10 אינץ' מיוחד לכבוד יום חנויות התקליטים.   הוא נתן להם מספיק מרחב נגינה והחלטה משלהם, וניווט אותם מעט, טופח קצת לכיוון הזה או הכיוון הזה כדי שינגנו בדרך שבה הוא רוצה, ומה שיצא הוא אלבום שיש בו הרבה אלמנטים ג'אזיים והרבה אלמנטים פופיים (על אף הטענה שלו במהלך החלק הפופי יותר של שיר הנושא מהאלבום, שהוא לא כוכב פופ).

האלבום נפתח בעשר הדקות המקיפות של שיר הנושא – במסגרתן הבית הראשון, שנשמע לי כאילו שהוא מושפע מהספר "סיפורה של שפחה" של מרגרט אטווד, מכיל רבדים מוזיקליים שבואי לא התנסה בהם אף פעם – כלי נשיפה, אלמנטים אוריינטליים, ובואי בקול מעוות מאחורי בואי בקול הצפוי והסטנדרטי שלו.  אחר כך, לקראת אמצע השיר, בואי עוטה עליו את הפרסונה החדשה ומציג לנו כמה בתים שמספרים סיפור.  סיפור של מי, אנחנו עדיין לא בטוחים.  החלק הראשון מתחבר לשני בסולו סקסופון של free jazz שנשמע מאד במקום באלבום הספציפי הזה, והסקסופון, חליל וקלידים חוזרים לאלתר גם בסוף השיר.

מיד אחרי שהשיר הזה מסתיים מגיע "Tis a Pity She Was a Whore", עם בואי נושף לתוך המיקרופון, מכין את עצמו למשימה, תוך כדי שהתופים, הקלידים והסקסופון מניעים את השיר קדימה, ובואי וקולות הרקע שולו מצטרפים כדי להעביר את מספר השורות המועט, אבל האפקטיבי, שהשיר הזה מכיל.

"Lazarus", שמגיע אחר כך, משתמש בכלי הנשיפה, בקלידים ובבאס של הרכב הג'אז בדרכים מעט סטנדרטיות יותר – צלילים מלאים וארוכים יותר ממלאים את המרחב הסטריאופוני והשירה של בואי מזכירה הרבה דברים אחרים שהוא הקליט בשנים האחרונות, במיוחד בשני האלבומים האחרונים של הגלגול הקודם שלו.  המילים הן קריפטיות כמו המילים ברוב השירים האחרים באלבום, אבל במקרה הזה אנחנו יודעים שיש להן קשר למחזמר שבואי שוקד על כתיבת המוזיקה בשבילו, ושלזרוס, במקרה הזה, הוא תומס ג'רום ניוטון, החייזר שנפל לכדור הארץ ושדיוויד בואי גילם בסרט בשנת 1976.

הגרסה של "Sue (in a Season of Crime)" באלבום היא שונה מעט מזו שצורפה לאוסף "Nothing has Changed", והיא כבדה ומהירה יותר.  בואי טווה באיטיות סיפור של אהבה ותקווה, ואכזבה ומוות, בשיר שהוא מעין בלדת רצח, ובו הגיטריסט בן מונדר עוטה עליו את החליפה של ריבס גאברלס ונשמע מאד כמוהו לאורך השיר. גם הקלידים באלבום רוויים דיסטורשן וכל השיר מציג אווירה מאיימת ונוירוטית.

עד כאן השירים שאנחנו יודעים מה לעשות איתם מכיוון שקיבלנו הכנה מראש במקומות שונים לאורך הקריירה המוזיקלית של בואי בשנים האחרונות – ומיד אחריהם מגיעים שלושה שירים חדשים שלא שמענו עדיין.  הראשון בהם, "Girl Loves Me", נשמע כמו משהו שבואי ניסה לכתוב כדי לראות אם הוא מסוגל לכתוב משהו שיישמע דומה לדברים שיש ברדיו היום.  המילים לא מאד מובנות – גם אחרי בחינה מקיפה של המילים בחוברת שמלווה את האלבום, הן לא מובנות – וגם הפעם, בואי משתמש ביכולות המוזיקליות של ההרכב שהוא מנגן איתו כדי לבנות שיר פופ מורכב ועמוס יותר, וכלי הנשיפה שמלווים חלקים מהשיר מסתירים את עצמם מאחורי הקלידים ומשתדלים לא להתבלט יתר על המידה כמו בשאר השירים.

הצלילים הראשונים של "Dollar Days" – הפסנתר והגיטרה – מזכירים מעט את "Sail to the Moon" של רדיוהד, ומשבצים את האבנים הראשונות בדרך לבלדה סטנדרטית יחסית של בואי, והסקסופון של דוני מק'קאסלין שפותח את השיר בסולו לא מנסה לעשות משהו מורכב או דיסוננטי מדי, ובהמשך שמור לו סולו ארוך יותר שבו הוא מוכיח שגם בתחומים הסטנדרטיים והרגועים יותר של הג'אז הוא יכול למצוא את דרכו בקלות  – ופה מגיע תורו של ג'ייסון לינדנר, הקלידן, לעטות עליו למספר רגעים את החליפה של מייק גארסון.

מכונת התופים שפותחת את השיר שסוגר את האלבום, "I Can't Give Everything Away", גולשת לתוך השיר הקודם, והקלידים שפותחים אותו מזכירים מעט את "Thursday's Child", כשהמפוחית שמתפרצת פתאום אל השיר, שנשמעת כאילו נלקחה כמו שהיא מתוך "A New Career in a New Town", מובילה אותנו אל הקול של דיוויד בואי, שכשהוא נכנס לשיר ועובר דרך הבית אל הפזמון, גורם לי פתאום להרגיש שהשיר הזה מתאים מאד ל-Blue Nile לשיר (ואולי דיוויד בואי מכיר את הלהקה ורצה לכתוב את השיר הזה כמחווה אליהם).    המסר של השיר הזה, האחרון, מהדהד באוזניים כשהאלבום מסתיים.  אני לא יכול לחשוף את הכל, בואי שר, שוב ושוב, ומה שהוא רוצה לומר הוא – "הנה שבעה שירים בינתיים.  יש עוד הרבה דברים שאני רוצה להגיד אבל הם יצטרכו לחכות."   ולמה לא, בעצם?  חלק מהשירים כאן, במיוחד אלו שיצאו כסינגלים, הם שירים שעוברים את מחסום חמש הדקות ומנפנפים לו לשלום מרחוק.  בשירים אחרים, בואי ממעט בשורות של מילים ומרבה באלתור על גבי המוזיקה שהרכב הג'אז שמאחוריו מספק.   האלבום הזה הוא קו בחול, שדיוויד בואי מסמן עם מקל על החוף.  מי שרוצה להמשיך לשמוע את מה שיש לי ליצור, הוא אומר, שיעבור את הקו ויעמוד לידי.  בואי ימשיך לעשות את מה שהוא מעדיף לעשות, ימשיך להתנסות, ימשיך להפתיע, וגם חלק מהשירים הבאים שלו הולכים להיות מפלצות של עשר דקות.   לבואי יש זמן. ולכם?

אלו לא חיים נפלאים?

לפני הכל

בחוסר הפומפוזיות שכנראה הולכת לאפיין את האלבום כולו כשייצא בינואר, דיוויד בואי מוציא עוד סינגל מהאלבום בשם "Lazarus".  הסיפור הפעם מעט מורכב יותר מכיוון שזה לא רק הסינגל השני מהאלבום (שלפי שתי הדוגמאות הבודדות שמרמזות אליו כרגע מסתמן כאחד מהאלבומים הכי טובים שדיוויד בואי אי פעם הקליט) אלא גם שיר מתוך מחזמר שבואי אחראי על המוזיקה שבו, ושמבוסס באופן רופף על הסיפור שבסרט "האיש שנפל לכדור הארץ", שדיוויד בואי שיחק בו את התפקיד הראשי. מייקל סי הול, גם הוא דיוויד בעברו, משחק את התפקיד הראשי במחזמר.

הנה ידיעה משמחת – בעוד ש-Rdio סוגרת את הבסטה החודש, Columbia House, שהיה מעין שירות מנויים לדיסקים שבו יכולת לקבל דיסק שהם בחרו או דיסק אחר אחת לחודש, קם לתחיה בתור אותו הדבר, רק בתקליטים.

וזה גם קרה בזמן שכולנו ישנו – רדיוהד התבקשו לכתוב שיר לסרט האחרון של ג'יימס בונד.  הפקת הסרט אמנם לא בחרה בסופו של דבר בשיר הזה, אבל בכל זאת – רדיוהד התבקשו לכתוב שיר לסרט האחרון של ג'יימס בונד.

 

אלו לא חיים נפלאים?

Blackפעם, כשהייתי צעיר יותר ולדברים כאלה היתה איזושהי משמעות, היה קונספט שנקרא מסיבות כיתה.  ילדים היו מזמינים ילדים אחרים מהכיתה שלהם לבית שלהם, בדרך כלל בערב שישי.  היתה מוזיקה, היו חטיפים, בגילאים מוקדמים יותר היו משחקים ובמאוחרים יותר בעיקר ריקודים, ובגלל האופי השבלוני של מסיבות כיתה, מצד אחד, ושל כל האספקטים החברתיים והפסיכולוגיים של ילדים בגילאים האלה, מצד שני, אחד הדברים העיקריים והחשובים שמארגן המסיבה היה צריך לדאוג לו הוא לכמות ואיכות מספקות של סלואים. סלואים הם ריקודים – וכתוצאה מכך גם שירים – איטיים מספיק ושקטים מספיק כדי לדרבן ריקודי זוגות בתקופה שבה ילדים בכיתות המאוחרות של בית הספר היסודי מנסים להבין מה הקונספט הזה, זוגות, בכלל אומר.

למי שהתקשה בלמצוא את השירים הנכונים בגלל חוסר ידע או חוסר נכונות נחלצה חברת הליקון עם אוסף בשם "Slow Motion".  היום, אפשר למצוא אותו, לפעמים, בדיסק, בגרסה לבנה ולא מתיימרת שכוללת תמונת סטוק של אשה עם מטריה וורודה, ואת הכיתוב שנראה כאילו שמישהו הדפיס את העטיפה במדפסת ביתית מעליה.  מאחר ואני הצטרפתי למשחק הדיסקים בשלב די מאוחר, אני הכרתי רק את גרסת הקלטת, שהיתה שחורה והכילה תמונת סטוק גשומה אבל אחרת, ואת הכיתוב בפונט לא יומרני דומה אבל, למיטב זכרוני, בצבע אחר.

בתוך האוסף היתה קבוצה של שירים, רובם לא מוכרים למאזיני הרדיו של אותם זמנים, שכל אחד ואחד מהם היה יכול להיות מוגדר בריש גלית סלואו. הראשון שבשירים האלה היה שיר יפהפה בשם "Wonderful Life" של אמן או להקה בשם בלאק, והוא מהר מאד הפך להיות השיר האהוב עליי בקלטת – עובדה מאד נוחה כשזה השיר הראשון בצד הראשון – קוראים זקנים כמוני שילדותם המוזיקלית עברה עליהם בלוויית קלטות יודעים כמה זה מסתכל כשהשיר האהוב עליך בקלטת, שאתה רוצה להריץ ולשמוע שוב ושוב ושוב, הוא באמצע.

לקהל המאזינים הישראלי באותה תקופה – סוף שנות השמונים – לא היו הרבה מקורות לקבל מהם עוד מידע על אמנים ולכן אותו בלאק נשאר כשהיה במשך שנים – אמן, אולי להקה, שיש לו שיר יפהפה אחד אבל לא יותר מזה, ומאחר ושנות השמונים הכילו כמות די גדולה של שירים בודדים של אמנים בודדים שמקומם באוספים של שנות השמונים ולא הרבה יותר מזה, לא השקעתי בשיר הרבה מחשבה מעבר לזה.   וויכוח עם חבר, שנים אחר כך, לגבי אם בלאק הוא זמר או להקה, הביא אותי לחפש ולמצוא עוד מידע לגבי האמן והשיר.

הזמר בעל הקול הייחודי ששר את השיר הזה, אם כן, הוא קולין וורנקומב, שעיר הולדתו היא אותו העיר שבה נולדו וגדלו ג'ון, פול, ג'ורג' ורינגו.  מקורו של הבלבול לגבי אם זה זמר הוא להקה הוא בתחילת דרכה של הלהקה בשם הזה, שהכילה שלושה אנשים.  גם הסינגל הראשון שהלהקה הוציאה ושזכה להצלחה מסוימת היה בהשתתפות שלושת חברי הלהקה, אבל עם הזמן שני חברי הלהקה נשרו ונעלמו וקולין וורנקומב נותר לבדו, נושא את השם בלאק, וכשהגיעה ההצלחה הגדולה של "Wonderful Life", הוא כבר היה אמן סולו.

ההצלחה הגדולה לא הגיעה בקלות.  קודם כל יש את השנה שהביאה את השיר הזה – 1985, בה קולין וורנקומב עבר תהליך גירושים ארוך וכואב מאשתו, במסגרתו הוא היה צריך לוותר על הבית שלו והעביר את מרבית השנה בנדודים בין ספות של חברים.  אם נוסיף לזה את העובדה שהקריירה המוזיקלית שלו לא נסקה באותן השנים, אפשר להבין מאד בקלות את המילים המלנכוליות של השיר ואת הגוון המינורי שכל כך מנוגד לשם השיר.  וורנקומב כתב על הגירושים מאשתו שני שירים – את "Wonderful Life" ואת הסינגל השני שהוציא מהאלבום באותו השם, "Sweetest Smile", אבל רק כשהשיר מוקסס מחדש ויצא שוב בתור סינגל, מאוחר יותר בשנת 1987, הוא זכה להצלחה האדירה שכולנו היינו עדים לה.

ההמשך היה כמעט בדיוק מה שהייתם מצפים מאמן שאתם מכירים רק שיר אחד שלו.  בעקבות ההצלחה האדירה של השיר הזה, חברת A&M החתימה את וורנקומב לחוזה של שלושה אלבומים.  האלבום הבא שהקליט לא הצליח מסחרית באותה מידה שהאלבום הקודם הצליח בה, ואף אחד מהסינגלים שיצא מהאלבום לא הצליח כמו "'Wonderful Life".  החברה נבהלה והחליטה להוריד את מינון קידום המכירות של האלבום, וכשהאלבום הבא אחר כך הצליח אפילו פחות, הם החליטו לוותר על וורנקומב ושיחררו אותו לחופשי.  הוא, מצידו, הקים חברת תקליטים עצמאית שבה המשיך להוציא את האלבומים שלו (האלבום הבא והראשון בחברה הזו נקרא "Are We Having Fun Yet?" והכיל שיר שבו וורנקומב מתאר את ההתפכחות שלו מחיי הסופרסטאר שחווה אחרי הצלחת הסינגל) וממשיך במסלול העצמאי עד היום – לאחרונה הוא ביקש ממעריצים לממן את האלבום האחרון שלו, כמו שאמנים עושים בימים האלה, והאלבום המבוקש השיג, יחסית מהר, את סכום המימון המבוקש והרבה יותר מזה.  וורנקומב קרא לאלבום "אמונה עיוורת".

והנה עוד משהו מעניין כבונוס – במהלך התחקיר לפוסט הזה מצאתי את הטאמבלר המעניין הזה שבו מבקשת חברת התקליטים של וורנקומב מאנשים לשלוח את הסיפור של איך הם גילו את השיר הזה.  חלק מהסיפורים הם גם של האנשים שהחברה שצילמה את הקליפ תפסה באקראי בברייטון כשהקליפ צולם באחד מסופי השבוע של 1987 שם.  יכול להיות שבאיזשהו שלב בעתיד אתרגם את הפוסט הזה ואשלח אותו לשם – מי מכם שמרגיש פרץ של נדיבות ומוטיבציה לעשות את זה בעצמו, אתם מוזמנים.

 

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – אני לא מבין מספיק במיתולוגיה של אקס מן בפרט או מרוול בכלל, כדי לדעת למה דדפול של הסרט שבו הוא מככב הוא שונה כמעט לגמרי מהדדפול ששיחק ב"וולברין" – אבל, מדובר באותו שחקן שמשחק את אותה הדמות, והטריילר הזה, שבו ריאן ריינולדס מבקש רגע לפני שמגלגלים אותו אל חדר הניתוח שבו הולכים להשתיל לו את כל התכונות של המוטאנטים בבת אחת, שחליפת הסופרגיבור שלו לא תהיה ירוקה, הוא מאד משעשע.

4:33

לפני הכל

כראוי לבלוג שעשה עם דיוויד בואי את המסע המוזיקלי המפרך לאורך כל הקריירה שלו, כמובן שתהיה כאן התייחסות ראויה לשיר המרהיב החדש שלו, שאין מילים שטובות יותר לתאר אותו מ"סוף סוף".  אבל זה יהיה רק בשבוע הבא.

פינת המתים המוזיקליים השבועית היתה שקטה מעט בזמן האחרון, אבל השבוע האחרון היכה בנו מכל מיני כיוונים:  אלי אברמוב, הגיטריסט של "הקליק", שהלחין את רוב השירים של הלהקה (כמו זה שבלינק), נפטר ממחלה קשה בגיל 61;  וסינת'יה רובינסון, נגנית החצוצרה של Sly and the Family Stone, למעשה כמעט נגנית החצוצרה הידועה היחידה שאני מכיר, נפטרה בגיל 71 מסרטן.

 

ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות זה יותר מדי

נילס פרהםג'ון קייג' היה אחד מהמלחינים האוונגרדיים המפורסמים ביותר של המאה ה-20.  אולי הכי מפורסם שבהם.  הוא היה מוזר כמעט כמו הדמות הטלוויזיונית שנושאת את שמו, אבל בדרכים אחרות.  מוזיקה – הלחנה, ביצוע והאזנה – קיבלה תיבה ספציפית בתוך החיים שלו שהכילו הרבה מאד תיבות אחרות כאלה – כמו איסוף פטריות תחרותי, זן בודהיזם וכתיבת קוואנים (שירים בעלי מבנה ספציפי שהם חלק ממסורת הזן) ואנקדוטות קטנות מחייו שהוא אסף ושזמינות באתר הזה.   היצירה הכי מפורסמת שלו, זו שמכירים גם אלו שטבלו רק את קצה הבוהן במים של הנהר המפחיד של המוזיקה של המאה ה-20, כמו שמכונה המוזיקה הקלאסית שבקצה הקרוב יותר אלינו של ההסטוריה, היא יצירה בשם "4:33".  שמה ניתן לה בגלל שזהו פרק הזמן שנדרש לנגן אותה, ומה שמיוחד בה הוא שאין בה מה לנגן.  הפרטיטורה של היצירה היא שני דפים, אחד מהם מסביר את מהות היצירה והשני מגדיר את שלושת החלקים, שהנגן – בדרך כלל פסנתרן – מניח על מדף התווים שעל הפסנתר כשהוא מתיישב לנגן.  לפעמים, תלוי באיזה פסנתרן מדובר, הוא מניף את ידיו או עורך חימום קצר לפני שהוא מתחיל לא לנגן ואז – במשך ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות, לא קורה שום דבר בעל משמעות על הבמה.  בקהל, כמובן, קורים הרבה דברים בעלי משמעות.  הקהל ממתין למשהו שיקרה.  הקהל נע בחוסר נוחות בכסאות שלו.  הקהל משתעל, מכחכח, עושה רעשים אחרים רגילים של קהל.  הקהל מבין באיזשהו שלב שאין שום צליל שמגיע מהבמה והופך להיות מודע לעצמו.  וזו המוזיקה שמנוגנת ביצירה הזו.  בכל ביצוע, היא נשמעת אחרת ומה שעוד יותר יפה ביצירה הזו, הוא שהיא מתאימה לכל הרכב בכל גודל, ובמגוון רחב של כלים (הנה אפילו ביצוע של תזמורת סימפונית שלמה).

היצירה הזו היא בגדר בדיחה, או אמירה אמנותית על הקשר שבין הקהל לבין המבצעים, ועל מה שיכול ולא יכול להיות מוגדר מוזיקה.  בדרך כלל, בהתאם לדרך שבה מנוהל הקונצרט, היצירה הזו מנוגנת בסוף הרפרטואר, או בתחילת הערב כשלאחריה הפסנתרן יורד מהבמה ועולה כדי לנגן מוזיקה אמיתית – כזו שיש לה צלילים של פסנתר ושהקהל שילם בשביל לשמוע.

יש צורך במוסר עבודה מסוים, באיפוק, בכח רצון מיוחד כדי להיות מסוגל לנגן את היצירה הזו.  הרי האמן שמבצע את היצירה יודע – ואולי גם חלק מהקהל שבקיא יותר ברזי המוזיקה האוונגרדית של המאה ה-20 יודע – שבמשך ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות לא הולך לקרות כאן כלום.  ושהיצירה חייבת להימשך בדיוק את פרק הזמן הזה.  האמן, וגם הקהל, צריכים להתעלות מעל לחוסר הנעימות שבשקט הזה, הכפוי, שנוצר, ולהמשיך הלאה, כדי להבטיח שהיצירה הזו תנוגן כמו שצריך.

נילס פרהם (Frahm) הוא פסנתרן צעיר, צעיר אפילו ממני על אף הכמות האדירה של אלבומים שהוא כבר הספיק להוציא, מברלין.  מאחר והוא עוסק לא רק במוזיקה אוונגרדית אלא גם במוזיקה אלקטרונית, ומאחר וחלק מהיצירות שלו קיבלו עיבודים של אמנים אלקטרוניים שהוגדרו בתור רמיקסים, סדרת האוספים "LateNightTales" ביקשה ממנו לערוך אוסף.  האוספים האלו הם אוספים שאוצרים בדרך כלל אמנים אלקטרוניים – דיג'יים או אמנים שיוצרים מוזיקה אלקטרונית מקורית – שמכילים את המוזיקה שהם מעדיפים להירגע איתה אחרי שהם חוזרים ממסיבה מטורפת שהם דיג'ו או בילו בה.  השנה, למשל, הם ביקשו מבל וסבסטיאן (הרכב לא אלקטרוני בעליל), מג'ון הופקינס, שהוא דיג'יי, ומנילס פרהם, לערוך להם אוספים.   פרהם, שהגדיל ועשה ולא רק בחר רשימה יפה של קטעים אקלקטיים שמתחברים אחד לשני בצורה ראויה, מיקסס אותם (זאת אומרת, הוסיף מוזיקה שמחברת בין הקטעים כמו שהם מסודרים אחד אחרי השני) לכדי קטע אחד שמנוגן בצורה רציפה.  ובנוסף לכל זה, הוא החליט להקליט גרסת כיסוי ל-"4:33".

יושב אדם כמו נילס פרהם מול פסנתר, ומנסה לחשוב מה אפשר לעשות עם יצירה כמו "4:33".  פרהם הוא יוצר שמסתכל מחוץ לקופסה, בוחן איך אפשר לנגן בה, להקליט אותה, לסמפל אותה ולערוך אותה לכדי משהו אחר, והמוזיקה שלו נעה בין קטעי סולו סנטימנטליים לפסנתר, לבין קטעים אלקטרוניים שמערבים כמה סוגים מובחרים של סינתיסייזרים, לבין נגינה ב-treated piano, שזה פסנתר שהוסיפו לו כל מיני דברים שמשנים את הצליל הרגיל שלו והופכים את הנגינה בו למעניינת יותר ומאתגרת יותר.  במקרה של פרהם, באחד מהקטעים, למשל, מדובר בחשיפה של כל מנגנון המיתרים של הפסנתר כך שפרהם יכול לנגן עליהם כמו גיטרה.   פרהם החליט, כך הוא מספר, שמה שנגן רוצה לעשות הוא לנגן, ובחר לפרש את "4:33" בדרך אחרת לחלוטין מזו של כל המבצעים האחרים.  הפרטיטורה הריקה, בעיניו, היא בסך הכל הזמנה לנגן לעשות כל מה שהוא רוצה עם הפסנתר במשך ארבע הדקות ושלושים ושלוש השניות הבאות.  ונילס פרהם החליט לעשות את מה שהוא עושה הכי טוב – מתוך השקט, לאמוד את מה שקורה מסביבו ואת הצלילים שהוא מרגיש שהוא שומע, לשים את האצבעות שלו על מקשי הפסנתר שנראו לו עדיפים לתחילת הדרך, ופשוט להמשיך משם.

וכך, במקום ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות של שקט, יצא לו אחד מהקטעים האינסטרומנטליים הכי יפים שאי פעם שמעתי.

בהמשך הדרך, הוא מביא קטעים מקצוות מאד שונים של העולם המוזיקלי – מיילס דייוויס מבצע את רודריגז, ונינה סימון מבצעת את Fairport Convention, ומהצד האחר אמן סקסופון הבאס קולין סטטסון, וגרסה שרוטה ומקפצת של וולדימיר הורוביץ ל"מעוף הדבורה" של רימסקי-קורסקוב. לחלק מהשירים הוא הוסיף עיבודים משלו כמו תוספת ריוורב, או עריכה מינימלית, או במקרה של Boards of Canada שהקטע המוכר שלהם "In a Beautiful Place Out in the Country" שהוא הוסיף באוסף, והעביר בטעות את הקטע מהתקליט למחשב במהירות הלא נכונה, הקטע מנוגן הרבה יותר לאט מהמהירות המוגדרת שלו ונשמע יפהפה גם ככה.

שאר הקטעים שלו, שחלקם מנוגנים רק בפסנתר, חלקם בכלים אחרים, חלקם אלקטרוניים וחלקם אמביינטיים, שזורים בכל ההשפעות האלה ובהרבה יותר מזה.  אני ממליץ להתחיל את דרככם בגישוש אחרי נתיב פנוי לאורך האוסף הזה, כדי להכיר את ההשפעות שלו, ואז ללכת אחורה לאורך האלבומים הרבים שהוא הוציא, מ-"Solo" מהשנה האחרונה, דרך "Spaces", הקלטה של הופעה חיה משנתיים לפני כן, ועד "Streichelfisch", הראשון שלו, ולעקוב אחרי הכשרון הבלתי נדלה שלו.  הייתי ממליץ גם לעשות את זה במהירות האפשרית. עוד מעט שנה חדשה, מה שנותן לו זמן להוציא עוד ארבעה אלבומים.  אחד כבר בדרך.

 

(כאן אתם יכולים לראות את מה שיש לנילס פרהם עצמו להגיד על האוסף הזה)

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – יש שני יוצרים קולנועיים שכשאני רואה סרטים שלהם, הראש שלי לא תמיד מבין אותם, אבל הלב שלי תמיד כן.  אחד מהם הוא טרנס מאליק.  השני הוא צ'רלי קאופמן.  במקרה, לשניהם יש סרטים חדשים עכשיו.

 

Unknown Mortal Orchestra, רידינג 3, תל אביב, 18/11/2015

לפני הכל

יום חג היום לכמה מאיתנו: סינגל חדש לדיוויד בואי.  הסינגל עצמו כנראה לא יוצע עדיין למכירה אבל ווידאו שמלווה את השיר המאד ארוך הזה (יותר מ-9 דקות) ייצא בהמשך היום. השם שלו הוא בעצם סימן, אבל בואי יסלח לי אם פשוט אכתוב מה שהסימן מייצג – "Blackstar".  אתם יכולים לשמוע אותו כאן.  האלבום המלא ייצא, באופן שמסתבר כמסורת, ביום ההולדת שלו – השמיני בינואר 2016.  עד שהווידאו ייצא – הנה טיזר של 30 שניות שיצא בשבוע שעבר כדי להחזיק אתכם.

ועוד חדשות טובות שנתקלתי בהן השבוע (בשביל למהול קצת את החדשות המאד רעות לכולנו, במיוחד למעריצי Eagles of Death Metal):   הנרי רולינס מגיע להופעת ספוקן וורד נוספת בישראל, ב-5 לפברואר ב"הוואנה קלאב" בתל אביב.  כרטיסים אפשר לרכוש כאן;  ודונובן, אחד מהאמנים המעניינים יותר והמוערכים פחות משנות ה-60, מגיע גם הוא להופעה בתיאטרון "גשר", ב-11 לינואר וכרטיסים להופעה הזאת אפשר לרכוש כאן.

 

כל כך טובים בלהיכנס לצרות – Unknown Mortal Orchestra ב"רידינג 3"

Unknown Mortal Orchestra

[דיסקליימער 1:  התמונה שלמעלה וכל הקליפים שבפוסט הם מהופעות דומות אבל אחרות.  באופן לא שגרתי אבל משמח מבחינתי הקהל די הטמיע את עצמו בהופעה ומיעט בשימוש בטלפונים]

תל אביב זכתה אתמול למשהו שתל אביב לא זוכה לו בימים כתקנם – כמעט מלחמה בין אסכולות של מעריצי מוזיקת אינדי שהיו צריכים לקבל החלטה קשה וכואבת לגבי איפה הם רוצים לבלות את זמנם.  ב"בארבי" הופיעו Purity Ring שהם כוס התה של חלק מהאנשים אבל לא שלי, לדוגמא.  ב"צוזאמן" נדב אזולאי חזר מהכפור ומאחר והוא מופיע לעתים נדירות אפשר להבין את האנשים שבחרו ללכת לראות אותו, אבל אלו שבחרו לכתת את רגליהם ל"רידינג 3" כדי לראות את Unknown Mortal Orchestra, באולם קטן ואינטימי יחסית, רגע לפני שהם ממלאים את אצטדיון רמת גן, הם אלו שהרוויחו הכי הרבה מהערב הזה.

חוסר תיאום בין מקומות שונים שפירסמו את שעת ההופעה גרם לי להגיע ל"רידינג 3" מוקדם יחסית ולתפוס את מקומי באולם כמעט ריק.  החשד שההופעה של Unknown Mortal Orchestra תהיה אפילו יותר אינטימית ממה שהיא בנויה להיות, התפוגג ככל שהזמן התקרב לשעת ההופעה האמיתית והלא שגרתית, כשהאולם התחיל להתמלא.

ראשון תפס את הבמה בחור צנום מתחת לערימת שיער, שלבושו הים תיכוני גרם לי לחשוד שהוא לא חלק מהלהקה.  הוא התיישב במרכז הבמה ותפס בוזוקי שהיה מוכן שם מראש ועם הבוזוקי הזה, וסמפלר ריבועי מוזר שנמצא לשמאלו והוציא רעשים של סיטאר וטאבלות, הוא עשה מוזיקה מאד מעניינת.  חלקה אינסטרומנטלית, חלקה מלווה במילים.  מידע מודיעיני מבן הדוד שלי חשף שזה אחד מהסולנים של Isaiah, להקה ששמעתי עליה אבל לא שמעתי אותה עדיין.  חמישה או שישה שירים הספיקו לו והוא ירד מהבמה כדי לפנות אותה לתזמורת האלמונית.

הם עלו זמן לא רב, ולא שגרתי, אחרי שהוא ירד, תפסו מיד את הכלים שלהם ופתחו ב-"Like Acid Rain" [דיסקליימער2:  אני זוכר רק במעורפל את סדר השירים.]. משם, ולאורך רוב ההופעה, רובן נלסון הסתפק בתודה מנומסת, לפעמים בעברית ולפעמים באנגלית, בסוף כל שיר.  הרפרטואר של הלהקה הוא כל כך רחב, שהם יכולים לעבור בין שלושת האלבומים שלהם ולמצוא שירים שונים מספיק בשביל להניע את ההופעה קדימה בלי הרבה צורך בפירוטכניקה או דברים מיותרים.  משם, למשל, הם יכלו להמשיך ל-"From the Sun" שנשמע אפילו רלוונטי יותר השבוע, ול-"Ur Life One Night", וככל שההופעה מתארכת משיר לשיר, אני נזכר בעוד מהשירים שלהם, שהם סיפורי הרפתקאות בכמה פרקים, ושהשארתי מאחור בגלל שהתעמקתי באלבום האחרון שלהם.   מאחר ושלושת האנשים שמאחורי רובן נילסון – ג'ייק פורטריי על הבאס, ריילי גיר בתופים וכלי ההקשה וקווינסי מקרארי על הקלידים – הם מאד מוכשרים, כל אחד במה שהוא עושה, היתה להם האפשרות, כמו גם לנילסון עצמו, להתפרע קצת מעבר למה שהשירים עצמם דרשו ולהאריך אותם לג'אמים, חלקם ארוכים יותר וחלקם ארוכים פחות, שבמהלכם נילסון הרשה לעצמו לשבת למרגלות הקלידים ולהקשיב לשאר הלהקה שלו. אחד מהדברים שאני אוהב במיוחד בלהקה הזו, וניכר מאד בהופעה, הוא שאף על פי שהם מאד מוכשרים (ונילסון עצמו הוא לא פחות מגאון מוזיקלי לדעתי), הם לא מאד מהוקצעים, ולכן חלק מהאקורדים לא ברורים והמעבר המהיר ביניהם גורם להם להתערבב אחד בשני, מה שנותן לנו המאזינים את הרעיון של השיר, אם לא את השיר עצמו.

בפעם האחת שבה הוריד מעצמו את הגיטרה, לקראת "Stage or Screen", הוא תפס לעצמו אורך עודף של כבל מיקרופון וירד מהבמה.  את השיר הוא שר כשהוא הולך בתוך הקהל, חוצה את האולם ומגיע עד לבר שבקצה השני, מטפס על הבר ונוחת בקצה השני כדי לשיר את החלק המלודי של הפזמון משם.  את החצי השני של השיר הוא עשה כשדרכו חזרה אל הבמה.  לפחות לפי התגובות של שאר חברי הלהקה נראה שזה לא משהו שהוא נוהג לעשות בהופעות כסדרן.   על ההופעה כולה, בעצם, שררה אווירה של הפתעה וברכה – היה נראה שנילסון עצמו לא האמין שיגיעו כל כך הרבה אנשים לראות אותו ואת הלהקה שלו, בישראל, שרחוקה מניו זילנד כמו שניו זילנד רחוקה מישראל (למעשה, מפורטלנד, שלא מאד רחוקה מישראל, אבל נניח לזה).

את השירים הידועים והקליטים יותר שלהם, אלו שבסגנונות אחרים של מוזיקה היה אפשר לכנות להיטים, הם השאירו לסוף – אחרי אלתור פסנתר ארוך של מקרארי שכלל בתוכו רמזים ל-"Ffuny FFrends" הלהקה צלחה אל תוך השיר עצמו, ומיד אחריו הגיע "Multi Love", שבו הקהל פיספס בפעם הראשונה, והצליח בפעם השניה, לספק את החלק הנדרש ממנו בפזמון של השיר.  אחרי ש-"Multi-Love" הסתיים הלהקה ירדה מהבמה, משאירה אחריה את זעקת הדיסטורשן של הגיטרה של רובן נילסון מאחוריה למשך הדקות המעטות שהם היו צריכים מאחורי הקלעים כדי להגדיר את החלק הבא של ההופעה רשמית בתור הדרן – שבמסגרתו הם ביצעו בדיוק את שני השירים שהיו חסרים לי כדי להפוך את ההופעה הזו למושלמת – "Necessary Evil" ושיר שצריך לסיים כל הופעה לדעתי, של כל אמן – "Can't Keep Checking My Phone".

ואז, האורות הודלקו, מוזיקה אחרת מזו של הלהקה מילאה את החלל והלהקה ירדה מהבמה.  לנו נותר לשרך את דרכנו החוצה, לברך את מזלנו הטוב שבחרנו בהופעה הנכונה ולקוות שנזכה לראות אותם שוב בקרוב.  ואם המשמעות של זה היא נצחון של המוזיקה המוזרה והמופלאה של רובן נילסון וחבריו על המיינסטרים הדי משעמם שמאכלס את הרדיו היום, אני מוכן לקבל אותם גם באצטדיון רמת גן בסיבוב הבא.

 

זה הכל להשבוע – עוד סרט על האחים קריי, תאומים מנהיגי כנופיה משנות ה-60.  הפעם בלי אף אחד מחברי "שפנדאו בלט".

 

 

 

למעוד מבעד למפתן הדלת אחרי אחת עשרה שנה. או, "Bloodsports" של Suede בהאזנה ראשונה

1. לפני הכל

סוג של סגירת מעגל:  דיוויד בואי נשמע כמו סווייד.  גם סווייד נשמעים כמו סווייד.  עוד לגבי זה בהמשך.

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:  ג'ייסון מולינה, הוא Songs:Ohia וגם Magnolia Electric Co., מת מסיבוכים שקשורים באלכוהוליזם ביום שבת הקודם בגיל 39.  אני חייב להגיד שאני לא מכיר לעומק אף אחד מהשירים שלו, אבל מוות של יוצר כל כך פורה בגיל כל כך צעיר הוא תמיד דבר רע.

2. לקפוץ מעל המכשולים האלה

Bloodsports

יש צליל מוזר באוויר מעט אחרי שמסתיים השיר הראשון באלבום החדש של סווייד, "Bloodsports", אבל הוא לא בוקע מהרמקולים או האוזניות שדרכם נשמעת המוזיקה אלא מבעד לחלונות בכל המקומות בהם מעריצים ומעריכים של סווייד מאזינים לאלבום הזה בפעם הראשונה. זה צליל של אנחת רווחה קולקטיבית. מאז שהידיעות הראשונות על האלבום הזה התחילו לרחף בין העננים של האינטרנט, אותם מעריצים ומעריכים המתינו בציפיה דרוכה לרגע שהאלבום ייצא. דרוכה, כי מצד אחד עברו אחת עשרה שנים, וגם סווייד רוצים סוף סוף לחזור להישמע כמו סווייד, אבל מצד שני, האלבום האחרון שלהם היה ״A New Morning", חוויה מוזיקלית שכל המעורבים בה היו מעדיפים לשכוח.
מאז שהלהקה החליטה לא להתחייב על שום פעילות משותפת קרובה (הם לא התפרקו מעולם באופן רשמי,  אבל ההודעה שלהם – "לא ייצאו אלבומי אולפן חדשים עד שהזמן יהיה נכון מבחינה אמנותית לכך" – היא אחת מהדרכים הכי מפותלות שיש להגיד "אנחנו מתפרקים") הרבה דפים הועברו בדברי ימי ההסטוריה של הבריט פופ. ברט אנדרסון הוציא ארבעה אלבומי סולו והתאחד עם ברנרד באטלר בדמות The Tears כדי להוציא אלבום אחד ולהבין למה דרכיהם נפרדו מלכתחילה, והלהקה חזרה למספר הופעות, אחת מהן בישראל, שהובילו במסלול הנכון לאלבום.
האלבום נפתח ב-"Barriers", שיר שהלהקה הוציאה כמה חודשים לפני האלבום כדי לבחון את השטח, וכבר מהצלילים הראשונים אפשר להבין שחברי הלהקה לא הגיעו לבחון את השטח, אלא לסלול אותו מחדש. התופים של סיימון גילברט והבאס של מאט אוסמן, שלא איבדו גרם מהעוצמה שלהם מאז שנות ה-90, מסמנים את השביל ברבעים מקוטעים, הגיטרה של ריצ׳רד אוקס מתווה קו מלודי מרחף באוויר והקלידים של ניל קודלינג מוצאים את המקום הראוי להם, ברקע ללא הפרעה, ואז ברט אנדרסון תופס את מקומו ליד המיקרופון וכל מה שאני רוצה לעשות כמאזין הוא לזרוק לפניהם את השטיח האדום ולסמן להם את הכיוון שבו הם צריכים ללכת.
כשברט אנדרסון התבקש, בראיון לקראת צאם האלבום, למצוא איזושהי מקבילה לסאונד של האלבום בהסטוריה שלהם, הוא בחר לומר שהאלבום הוא שילוב של ״Dog Man Star" ו-״Coming Up", וזה בדיוק הצומת בו אנחנו רוצים למצוא אותם כשהם חוזרים מהגלות הזו של אחת עשרה השנים, רגל אחת בעולם האפל, הלא ברור , שבו המוזיקה היא חדשנית ולא מובנת מאליה, והרגל השניה בעולם מעט בוהק יותר ומלא באור זרקורים, שבו סווייד הם סופרסטארים שמחיים מחדש את הגלאם, שוב סגנון מוזיקה צבעוני כדי לבלוט בצורה יוצאת דופן מול המציאות האפורה שמסביב. אבל, לפחות לפי סרטוני הקלטות מהאולפן שלהם שמצאו את דרכם ליוטיוב, אחת עשרה השנים האלה הותירו בחברי הלהקה את אותותיהן. ברט אנדרסון הוא כבר לא הנחש הצבעוני מ-״Animal Nitrate", והקמט הבודד החרוש במצחו מעיד על כמה שנים של הרהור ושל מבט לאחור.
ומצד שני, שום דבר מהשנים שעברו לא נתן את אותותיו במוזיקה של חברי הלהקה. היא עדיין חיה ומחייה, בועטת במקומות הנכונים ומלטפת במקומות אחרים, כמו שעשתה בימים הטובים ההם, של שני האלבומים הראשונים והסינגל, ושל הסיבוב השני שנפתח באלבום אחד מוצלח ולא התרומם הרבה מאז.
אנדרסון בחר באלבום הנכון לתאר את המקבילה לאלבום הזה – גם ב-״Bloodsports", כמו ב-״Coming Up", יש את השילוב הנכון של שירים שחייבים להיות להיטים, כמו ״Barriers" הפותח, או "Sabotage", או השיר שנבחר להיות הסינגל הרשמי הראשון מהאלבום, ״It Starts and Ends with You", שנשמע מעט מאכזב לכשלעצמו אם זה הדבר הראשון של סווייד שאתם שומעים אחרי אחת עשרה שנים, אבל הולך ותופח וממקם את עצמו כשיר טיפוסי וראוי של סווייד ככל שהוא מתקדם, וככל ששומעים אותו יותר פעמים; ושל שירים שיכולים להיות להיטים, אם יש בזה צורך ואם הקהל פשוט לא שבע משלושה או ארבעה הסינגלים שהלהקה מוציאה, כמו ״Snowblind" או ״For the Strangers"; ויש את הבלדות היפהפיות, שמתחבאות בשיפולי האלבום אחרי שכל השירים עם הסאונד האופייני לסווייד כבר מגיעים לרוויה – באלבום הזה יש אחת כזו, "What Are You Not Telling Me?", שנפתחת ומסתיימת בצורה חרישית ואוורירית ומיד מפנה את מקומה לעסקים כרגיל של סווייד – שניים נוספים כאלה לפני שהאלבום מסתיים – ואם לא שמים לב אליה במיוחד, אם לא חוזרים ומאזינים לה בקשב מודגש, אפשר לפספס אותה מאד בקלות.

יש איזושהי אווירה שקשה לשים עליה את האצבע בהאזנה הראשונה לאלבום, אבל היא מגלה את עצמה אחרי ששמים לב לפרטים שבשירים, לשירים עצמם, אפילו לעטיפה של האלבום, שלראשונה מאז "Headmusic" לא מציגה דמויות אמביוולנטיות, שאי אפשר לזהות בקלות אם הן גברים או נשים.  אחרי אחת עשרה שנים של גלות מוזיקלית כלהקה, הרבה מאד דברים השתנו בפני המוזיקה הבריטית בפרט, והמוזיקה בכלל.  סווייד לא צריכים להמשיך לשאת על עצמם את העול של חלוצי הבריט פופ כי אין כמעט דבר כזה יותר, בריט פופ.  להקות בריטיות יכולות להישמע איך שהן רוצות ועדיין להצליח – עובדה, הלהקה העכשווית האהובה על ניל יאנג, שנשמעת כאילו חבריה נולדו וגדלו במעלה ההרים בדרום מזרח ארצות הברית, מגיעה מלונדון – וסווייד היא עוד להקה בריטית, שיש לה את היכולת להצליח או להיכשל על סמך המוזיקה שבחרה לשים באלבום הזה.  וגם המיניות המרומזת, המתריסה, של האלבומים הראשונים של סווייד – זו שבאה לידי ביטוי גם בעטיפות האלבומים – היא כבר לא רלוונטית.  אנחנו כמעט על סיפו של עידן שבו כל זה לא משנה, לא מפריע, לא מדד לשיפוט מוקדם, ואנדרסון וחבריו חופשיים לכתוב שירים שיכולים להימדד על סמך המילים והמלודיה שלהם, על סמך החשיבות שחברי הלהקה מקנים להם, על סמך החשיבות שהמעריצים והמעריכים של הלהקה מקנים להם ועל איך השירים האלה גורמים להם להרגיש באותו רגע בו הם מאזינים להם, ולגבי החיים שלהם בכלל.

האלבום החדש הזה מקנה לסווייד את ההזדמנות לא לעשות נסיון אחרון להצלחה בעולם מוזיקלי שהצעדים בו לא מהדהדים בצורה מוכרת – לבחור את הסוף המוזיקלי שפאלפ, למשל, שגם הם התאחדו לסדרת הופעות לאחרונה, החליטו לא ללכת בו – אלא להתחיל מחדש, להתעלם מהריק המוזיקלי הזה של אחת עשרה השנים האחרונות ולהמשיך כאילו שום דבר לא הפסיק, לעוד אלבום ועוד אלבום והצלחות מוזיקליות גדולות ומפתיעות יותר מאלו שהיו להם בשנות ה-90.  וזה, מבחינתם ומבחינתנו, באמת יהיה בוקר חדש.

 

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – סרטים שהשם שלהם הוא שם של שיר של דיוויד בואי. כל כך נדיר. כל כך לא קשה.