The gospel according to whom

1. לפני הכל

בשורות משמחות בשבילי, בשורות פחות משמחות לאנשים שגרים מסביב למשכן אמנויות הבמה – Plastic People of the Universe, להקה אוונגרדית נפלאה מצ'כיה שיש לה היסטוריה מפוארת, גם מוזיקלית וגם פוליטית, באה לארץ כדי לתת יד להצגה בשם Rock'n'Roll.  על הדרך, הם גם יופיעו, בחינם, מחוץ למשכן אמנויות הבמה בתל אביב ב-30.4.

2. החיים מתחילים מתחת לגשר
על הדיסק הראשון שקניתי אין טעם להתעכב. אני אסתפק בלציין שהמילים "היה במבצע" לא יהיו זרות לנסיבות שבהן הוא נרכש ושאני לא אזכיר את השם שלו, או את שם רשת הטלוויזיה שאחראית על הפקתו, או לא.  הדיסק השני שקניתי היה "Blood Sugar Sex Magik" של Red Hot Chili Peppers.  לא היה לי את המכשיר שמאפשר לשמוע אף אחד משניהם עד לשישה חודשים אחר כך. ובכל זאת, הפרצופים של אנתוני קידיס, מייקל בלזרי (או Flea, כמו שהאיש הנשוי והמהוגן עם ילדים הזה מתעקש לקרוא לעצמו), צ'אד סמית וג'ון פרושיאנטה מסביב לשושנה מעוטרת נחו על אחד המדפים וצברו אבק במשך כל התקופה הזאת.  למה? כנראה מפני שהיה לי הרצון שכשאני אשיג לעצמי את אחד מהמכשירים האלה שמשמיעים דיסקים, זה יהיה הדבר הראשון שייכנס לתוכו.  מעבר לשני השירים הראשונים שיצאו מתוך האלבום ושהפכו את Red Hot Chili Peppers מלהקה מחתרתית ששילבה פאנק, בפ' דגושה, ופאנק, בפ' רפה, ודיברה בעיקר לדור הפאנקיסטים על סקייטבורדים שצמח בתחילת העשור ההוא, ללהקה מוכרת ומוערכת הרבה יותר, לא הכרתי את הלהקה הזאת בכלל, עד שלקחתי חלק במשלחת של חילופי תלמידים עם בית ספר מוזיקלי בדרזדן.  בימים שבהם לא עשינו חזרות או הופענו, יצאנו לבד או ביחד עם תלמידי בית הספר הגרמניים לסיורים בערים גרמניות מעניינות.  על אף הווקמן שהבאתי איתי על שלוש קלטותיו, הדיסקמן שהציעה לי אחת מהזמרות בקבוצת התלמידים המוזיקלית שלנו, ביחד עם הדיסקים שהביאה איתה, נראה לי מעניין יותר.  הדיסקים שבתוך המארז לא היו מלווים בחוברות שלהם, ועל רובם לא היתה שום אינדיקציה של מי האמן או מה האלבום.  אחד מאלה ששם האלבום והלהקה כן היו מצוינים עליהם היה האלבום הזה.  שמעתי אותו פעם אחת, פעמיים, שלוש – למעשה, בכל אחת מהפעמים שיצאנו לטיול כזה והיתה לי ההזדמנות.  באופן מסתורי, לא משנה מה היה המרחק בין דרזדן למקום שהיינו צריכים להגיע אליו, הזמן תמיד היה מספיק בשביל להגיע עד ל-"Under the Bridge", ולא מעבר אליו.  עד שקניתי את האלבום, לא ידעתי שיש בו חמישה שירים נוספים אחרי השיר הזה.

"Blood Sugar Sex Magik", כמו כל כך הרבה דברים טובים אחרים, היה משהו שקרה במקום הנכון ובזמן הנכון בשביל הלהקה, והיה תוצאה של כמה החלטות נכונות.  אחרי שהלל סלובק, הגיטריסט הראשון של הלהקה, נפטר ממנת יתר של סמים, ואחרי שג'ק איירונס, המתופף הראשון של הלהקה, החליט שהוא לא יכול להתמודד עם הקרבן הראשון של הסמים ועם הקרבן הפוטנציאלי הבא שלהם, ועזב את הלהקה, הם צירפו אליהם את ג'ון פרושיאנטה, מעריץ צעיר של הלהקה, ואת צ'אד סמית', והקליטו אלבום נוסף, שהיה דומה מאד לאלבומים הקודמים שלהם אבל חשף אותם לקהל נרחב יותר, במיוחד בעקבות גרסת הסיכוי המוצלחת שעשו ל-"Higher Ground" של סטיבי וונדר.  חברת התקליטים שלהם, EMI, שניסתה לשכנע אותם ליצור את שיר הפופ המושלם לכל אורך הקריירה שלהם לפני כן, היתה מרוצה מאד מההצלחה של השירים שיצאו מתוכו, אבל חברי הלהקה לא היו מרוצים.

אחרי שהצליחו להיחלץ מהחוזה שלהם עם החברה, ולחתום על חוזה עם חברה אחרת (אחרי שכמעט חתמו על חוזה עם חברה שלישית), החברה האחרת החליטה שהדבר הנכון יהיה לצוות אותם, לקראת האלבום הבא שלהם, עם מפיק אחר מהמפיק שעיצב את הצליל הרווי ברעש שלהם עד אותו הזמן.  הם בחרו בריק רובין, שכבר הוכיח את יכולתו להפוך דברים טובים לדברים טובים יותר עם הביסטי בויז.  ריק רובין הציע שתי הצעות שהפכו את האלבום הבא שלהם לאלבום טוב יותר –  הראשונה היתה שיעזבו את הכל ויילכו להקליט במקום מבודד, יחסית – המקום הזה היה "האחוזה" בבוורלי הילס, שהיה פעם ביתו של הארי הודיני ושהיה, לטענת הלהקה, רדוף רוחות.  המקום היה גדול מספיק בשביל להשתמש באחד מהחדרים המרכזיים כאולפן, ולתת לכל אחד משלושת חברי הלהקה שהסכימו להישאר לגור בבית (צ'אד סמית', המתופף, סירב לגור בבית ונסע לשם ובחזרה כל יום) חדר נפרד משלו שהיה בו מספיק מקום לציוד הקלטה.  ההצעה השניה היתה שכשהם מנגנים את השירים שלהם, שינגנו רק את מה שהם באמת צריכים וישאירו את כל הרעש מחוץ לאחוזה.  רוב הקטעים שהוקלטו הוקלטו במכה אחת, בלי עריכה או עיבודים, והאפקטים גם הם הושארו בחוץ והשימוש בהם היה מינימלי.

כשאנתוני קידיס, סולן הלהקה, השאיר מאחוריו את מחברת השירים שלו בחדר האולפן באחת מההזדמנויות, ריק רובין עלעל במחברת ומצא בה שיר, שקידיס לא התכוון להראות ללהקה.  את השיר הזה קידיס כתב באחת מהפעמים שבהן חזר מהאולפן שבו הם הכינו את עצמם להקלטות באחוזה.  בראיון מאוחר יותר קידיס סיפר שהוא הרגיש שהוא מתרחק מחבריו ללהקה ומהמשפחה שלו, שמערכות היחסים המזדמנות שלו הולכות ומתפרקות במהירות, שהלל סלובק הוא לא חלק מהחיים שלו כבר שלוש שנים אבל הכאב לא דועך, ואז הוא נזכר בגשר במרכז העיר.

העיר, לוס אנג'לס, שבה קידיס גדל, קרוב לודאי מלאה בגשרים.  מעליהם, מכוניות עוברות בדרכן לתוך העיר ומחוצה לה, למקומות נעימים יותר. מתחתיהם, החיים האפלים יותר של לוס אנג'לס מתרחשים באזורים שנתחמים על ידי כנופיות.  שנתיים לפני תחילת הקלטות האלבום, כשקידיס היה מכור לסמים, הוא היה צריך להעמיד פנים שהוא מאורס לאחותו של אחד מחברי הכנופיה כדי שהכנופיה תאפשר לו להיכנס לתחום השיפוט שלה, מתחת לאחד מהגשרים במרכז העיר לוס אנג'לס.  זאת היתה רק אחת מהרבה נקודות שפל בחיים המכורים לסמים שלו, קידיס אמר.  כשהוא נסע וחשב על המצב שבו נמצאים החיים שלו עכשיו, על הבדידות שהוא מרגיש, על העובדה שלוס אנג'לס, העיר עצמה, היא החברה היחידה שנשארה לו, הוא הבין שגם במצב הזה הוא לא רוצה לחזור לחיים שהיו לו אז.  כשהגיע הביתה, הוא העלה את הרגשות האלה על דף, אבל לא התכוון להראות אותם לאף אחד.  כשרובין ראה את השיר והיה משוכנע שהוא יכול להפוך להיות אחת מנקודות המפנה של הלהקה, קידיס סירב בתוקף להפוך את השיר שלו למשהו בעל מנגינה, או אפילו להראות את השיר לשאר חברי הלהקה, אבל רובין המשיך לנסות ולשכנע אותו, יום אחרי יום, עד שקידיס נכנע בסופו של דבר.

אחרי שהאלבום יצא והסינגל הראשון, "Give It Away", יצא והפך להצלחה מסחרית גדולה אחרי תקופה שבה תחנות הרדיו לא היו כל כך נלהבות להשמיע אותו, הלהקה וחברת התקליטים לא היו משוכנעים לגבי השיר הבא שהם צריכים להוציא בתור סינגל.  את "Under the Bridge", הבלדה הלא אופיינית שנכללת באלבום, הלהקה לא רצתה להוציא מכיוון שהם החליטו שזה לא הסגנון המוזיקלי שהם רוצים להיות משויכים אליו.  מנהלים בחברת התקליטים החליטו לבקר באחת מההופעות של הלהקה כדי לראות איך הקהל מגיב לשירים.  כשהגיע תורו של "Under the Bridge", פרושיאנטה ניגן את ההקדמה המוזיקלית שלה והתחיל לנגן את האקורדים של השיר, אבל קידיס שכח להתחיל לשיר, ובמקומו, הקהל התחיל לשיר את כל הבית הראשון.  על אף שקידיס היה נבוך על חוסר המקצועיות שלו בפני מנהלים של וורנר, המנהלים היו מאושרים – הם מצאו את הסינגל הבא שלהם.

בסופו של דבר, ההצלחה של האלבום הזה והפיכתו לאלבום הכי מוצלח של Red Hot Chili Peppers, והיכולת של האלבום הזה להפוך את הלהקה מלהקת פאנק (בפ' רפה ודגושה) מחתרתית ללהקה שיש לה מקום בחלק העליון של מודעות לפסטיבלים ובשעות האנושיות יותר של ערוצי המוזיקה,  היו מפני שהלהקה החליטה להפסיק להתמקד במילה השלישית שבשם האלבום והתחילה להתמקד בשלוש המילים האחרות – החיים והאובדן, התקווה, הקסם – שגרמו לפנים אחרים של הלהקה, כמו "Breaking the Girl", "I Could Have Lied" או "My Lovely Man", לצוץ.  להצלחה של האלבום ושל הלהקה היו גם את הצדדים הרעים שלה – ג'ון פרושיאנטה, שהחליף את הלל סלובק גם בתחום ההתמכרות לסמים, לא היה מסוגל להתמודד עם ההצלחה של הלהקה והחליט לעזוב באמצע סיבוב ההופעות שליווה את האלבום.  שמונה שנים אחר כך, אחרי שהצליח לחוות את הרגעים מתחת לגשר שלו, להיגמל מהסמים ולהיפטר מהבעיות הבריאותיות שלו, פרושיאנטה חזר ללהקה כדי להקליט את האלבום הבא המצליח שלהם, והלהקה, שניגנה את "Under the Bridge" בהופעות פחות ופחות בתקופה שבה פרושיאנטה הוחלף בגיטריסטים אחרים, יכלה לחזור לנגן את השיר, ולאפשר לקהל לשיר את כל הבית הראשון בעצמם.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הוליווד הפכה את "Fast Food Nation", ספרו של אריק שלוסר על הדרך שעושה ההמבורגר שלכם מהפרה אל המסעדה עם הקשתות המוזהבות, לסרט עלילתי, אולי כדי לרכך קצת את המכה.  הסרט התיעודי החדש הזה, שמדבר על אותו נושא, רק בזווית יותר רחבה, והופק על ידי הסופר, הוא עדיין הרבה יותר מפחיד.

1.  בצד של הרעים: על האלבום

לנדב אזולאי יש רזומה מאד מפואר בכל מה שקשור במוזיקה ישראלית אפילו לפני שהשם שלו מעטר את העטיפה של אלבום משלו.  הוא היה שותף להקמת "קקטוס רקורדס", הלייבל הקטן במדבר, ולהקלטות של רוב הדברים המעניינים שיצאו שם – בלו בנד ולנסז, למשל.  הוא השתתף, בצורה כזאת או אחרת, באלבומים של דויד פרץ, של איתי בלטר, ובכל אחד מהאלבומים האלה שהוא לקח בהם חלק הוא השאיר פיסה מעצמו.  עכשיו, כשהוא מוציא סוף סוף את אלבום הבכורה שלו עצמו, הוא אוסף בחזרה את כל הפיסות האלה, שבינתיים הספיקו לצבור קצת מהאופי המוזיקלי של האנשים שהאלבומים היו שלהם, ובדרך גם אסף אליו פיסות מוזיקליות של דברים ששמע – אביתר בנאי, אולי. אולי בני בשן.  אולי קצת ברי סחרוף, ברגעים הרע מוכיחים שלו.

הדבר הראשון שברור כשמקשיבים לאלבום הזה הוא, שאף על פי כל הפיסות המוזיקליות האלה, זה לא הולך להישמע כמו שום דבר אחר שאני מכיר.  נדב אזולאי משתדל לזהות איפה נמצאת המסגרת ולצאת ממנה כל כמה שהוא רק יכול – הפזמון החוזר שלא חוזר, השיר שכמעט מסתיים ואז נפסק באמצע, השיר האחר שבו גיטרות, תופים וסקסופון מתערבלים בשמחה ועד שכבר התרגלתי לא לצפות לסוף המקובל, הם דווקא מחליטים לסיים בצורה המקובלת.  הצלילים שמרחפים למעלה מגיעים גבוה יותר מצלילים אחרים, ואחר כך נוחתים נמוך יותר מאלו האחרים.  אלו שנשארים במקום חוזרים על עצמם שוב ושוב עד שהם מציבים את המקום שלהם כעובדה. השירים עוברים כמו נופים קטועים מחוץ לחלון רכבת מאובק – רגע הם שם ואז הם הולכים, ואפשר לחזור בדרך ההפוכה ולראות אותם שוב, אבל הם ייעלמו בדיוק באותה המהירות.

יש שירים שמאד רוצים להיות החברים הכי טובים שלך, והם יוצאים מגדרם כדי להיות בדיוק מה שאתה רוצה לשמוע באותו הרגע.  יהיו אמנים שישימו שיר או שניים כאלה באלבום, בזמן שלכל שאר השירים לא ממש אכפת.  השירים של נדב אזולאי, אלו שפזורים באלבום הזה, הם לא מהשירים האלה.  הם שם, האישיות שלהם מגובשת ומוגדרת, המעלות והמגרעות שלהם פרושות לפנינו, והם לא מנסים להתחבב עליך.  אבל דווקא השירים האלה הם אלו שבסופו של דבר הופכים להיות החברים הכי טובים – והשירים של נדב אזולאי ואני מוצאים את עצמנו מתיידדים כבר אחרי שתי האזנות, והמגרעות שלהם לאט לאט הופכות להיות גם הן מעלות.

אפשר להתחיל להתפעל קודם מהמוזיקה, ואפשר להתחיל גם מהמילים – והשירים של אזולאי הם כמה מצגות של הכתיבה הכי מוכשרת שיצא לי לשמוע במוזיקה הישראלית. הוא מלהטט במילים, לא מפני שהוא רוצה להתחכם, אלא מפני שזה בדיוק המקום הנכון שלהן.  נדמה שהמילים מתחרזות מפני שהן נמצאות שם, תוחמות את השורות, ולא להיפך.  ובעוד שמבחינה מוזיקלית נדב מנסה לצאת מהמסגרת ככל האפשר, דווקא המילים שלו הן אלו שממסגרות את האלבום – "אולי בכלל אני חלום של מישהו אחר," הוא מציע כשהאלבום נפתח, כשצלילי הגיטרה האקוסטית השלמים פורצים את הדרך בתוך הענן של אלו השבורים, והמסלול של האלבום ושל אזולאי עובר דרך המקומות שאותם הוא רוצה להנציח – התחנות שבהן הוא מנסה לבסס את הנוכחות שלו בעולם – ומסתיים, המילים האחרונות נחות על צלילי הגיטרה שעדיין מפלסת את הדרך שלה בתוך האלבום, ב"אל תשכחו".  על סמך השירים שבאלבום הזה ואלו שנדב והלהקה שלו הציגו בהופעה (כאן למטה), עושה רושם שלא נשכח, שלא נזדרז להרפות.

2.  עכשיו זה אמיתי: על ההופעה

לאט לאט מתמלא האולם הלא גדול במיוחד ב"תמונע" באנשים.  האוויר מתמלא בדיבורים ובציפיה, ועל הבמה אין בינתיים כלום.  הכלים נמצאים שם – שתי גיטרות, בס, תופים, פסנתר כנף – מרמזים לגבי מה שהולך לבוא, אבל בינתיים עולה על הבמה מדי פעם רק אחד מהסאונדמנים, נראה לא מרוצה, ויורד.  מאוחר יותר ייכבה האור, וייסגר הווילון הזה בכניסה שמסמן שההופעה עומדת להתחיל.  בסופו של דבר נדב אזולאי וחבר מרעיו – גלעד נמט בבאס, אילון פיש בתופים ונועם [אמן הגיטרה מירושלים שלצערי הספקתי כבר לשכוח את שם  שלו] בגיטרה – עולים על הבמה.  הם עוטים עליהם את הכלים אבל לא מנגנים עדיין.  בינתיים עולה הצליל של כבל גיטרה (באס, במקרה הזה) שלא מתחבר כמו שצריך, שזו המקבילה בעולם הרוק לצלילי כיוון הכלים שפותחים קונצרט קלאסי.  השקט שמסביב גורם לי לחשוב שמה שהולך להיות פה הולך להיות חרישי – כמה טפטופים על מצילה, אקורד גיטרה שמתפתל ונעלם, שלושה או ארבעה צלילי פסנתר – אבל כל זה נעלם כשנדב וחבורתו, כל הכלים שלהם מחוברים ונשמעים טוב, מסתערים על שיר הנושא מהאלבום שלכבודו התכנסנו כאן.  המוזיקה היא רועשת, מהירה וחיובית לחלוטין, וכשהם מסיימים, נדב אומר תודה רבה והם כולם יורדים מהבמה (הנה, תראו).  הנה עוד פטנט יהודי מוצלח – להיפטר מההדרן כבר בהתחלה.

אחרי דקה או שתיים נוספות בחושך, נדב וגלעד נמט, שמדי פעם עוזב את הבאס ומאייש את הפסנתר, עולים שוב לבמה ונדב מבצע את "ספירלה" ומדגים בדיוק את מה שהיה קורה אם הם כן היו בוחרים במסלול של טפטופי המצילות והאקורדים החרישיים.  במהלך ההופעה הזאת הם יעברו תכופות מהצד הרועש והמהיר יותר של השירים של אזולאי לצד השקט והנסיוני יותר, לפעמים ביחד, לפעמים לחוד.  באיזשהו שלב נדב מציע לאנשים שמביטים בו, כולם ישובים ליד שולחנות בצורה לא אופיינית להופעה מהסוג הזה, להעיף את השולחנות שקרובים לבמה קיבינימט.  הם מעדיפים להתעלם. נדב מעדיף להמשיך והוא והלהקה צולחים עוד שיר, שאחריו הוא מציע שוב לקהל להעיף את השולחנות, והפעם הקהל מחליט להיענות והאולם הופך, לכמה דקות, לקליפ של נירוונה.

אף על פי שההופעה הזאת חוגגת את צאת אלבום הבכורה, ההקלטות וההכנות לאלבום לקחו כל כך הרבה זמן (שלושים שנה, נדב טוען, אף על פי שהוא לא נראה יום יותר מעשרים ושתיים), שהצטברו המון שירים חדשים שלא מצאו את עצמם באלבום.  ולהקת הליווי (גם היא חדשה, מסתבר) מנסה אותם על הקהל.  שיר ועוד שיר, על חלק מהם הוא מתריע מראש שהם חדשים, על חלק לא, ואני, שהגעתי עם לוח חלק להופעה הזו, מוצא את עצמי מקווה שהשיר הזה שהסתיים עכשיו הוא לא שיר חדש (הוא, זאת אומרת "ניצנים", לא).  אני מוצא את עצמי חווה את אותה התקווה לגבי הרבה שירים בהופעה הזאת, מה שאומר שהאלבום הבא לא יכול להגיע מוקדם מדי.

איזו המצאה נפלאה היא ה-Bandcamp הזה – אתם לא חייבים להאמין לי.  אתם יכולים לשמוע בעצמכם את אותה הגיטרה האקוסטית ואת הקול של נדב אזולאי מפלסים את דרכם בתוך ים של צלילים קטנים ונפלאים שממלאים את האוזניים מההתחלה ועד הסוף כאן (מומלץ, אגב, באוזניות. משהו בצלילים הקטנים והנפלאים האלה גורם לרובם להינשא על גבי האוויר ולהיעלם מהר מאד ככל שהמרחק ביניהם לבין האוזן גדול יותר) .  וכשהתרשמתם מספיק, לרכוש את האלבום כאן.

1. לפני הכל

מי אמר שהציבור לא יכול להחליט בשביל עצמו?  אחרי שנעשה כבר נסיון של אמרגנים כאלה ואחרים להביא את לאונרד כהן לארץ, אבל החברות הסלולריות למיניהן ולסוגיהן לא הסכימו לתת חסות למופע היקר מאד, התארגנה קבוצה של אנשים טובים וחדורי אמונה, פתחו אתר, התחילו עצומה, החתימו אנשים, נאבקו, עשו רעש, והנה – נדמה שיש תוצאות לכל זה.  כנראה שלאונרד כהן יגיע לכאן להופעה אחת ב-24 בספטמבר, שתסיים את סיבוב ההופעות האחרון שלו.

ובצירוף מקרים, גם "Sisters of Mercy", שקראו לעצמם על שם שיר של לאונרד כהן, יגיעו לכאן להופעה אחת ב-4 למאי, במועדון התיאטרון.

2.   רוצה להיות משחית כשאגדל

מדי פעם, בלאק פרנסיס עוזב את המקום שלו ליד החלון, שם הוא מסתכל על העולם, ויורד אל המרתף שלו, שתי מדרגות במכה.  הוא מדליק את האור, ומצד שמאל שלו, נגד הקיר, יש שורה של מדפים – מהרצפה עד התקרה, כמעט – ועל כל אחד מהמדפים האלה מונחות, צפופות, קופסאות קטנות, מרובעות.  בכל אחת מהקופסאות האלה יש משהו שפרנסיס שמר איתו מתקופת הנעורים שלו.  בחלק מהקופסאות יש חפצים שמזכירים לו ימים נשכחים, מקומות נשכחים, רגשות נשכחים – גזירי עיתון, דפי מידע מעצרות דתיות, חתיכות קטנות של פילם שיש עליהן תמונות בודדות מסרטים.  בחלק מהקופסאות יש רגשות צרופים – זעם באחת מהקופסאות, שכשפותחים אותה פשוט צורחת עליך שבבי מילים חסרות משמעות;  או אהבה, שהקצוות שלה עגולים והיא עטופה בענן וורוד;  או תמיהה, שמשנה את הצורה שלה כל הזמן ולא באמת מתגבשת למשהו ממשי;  או סקרנות.

על קיר אחר יש שורה של מדפים אחרים – על כל אחד מהם קוביה קטנה מזכוכית, כמעט באותו הגודל כמו הקופסאות.  כל קוביה שוברת את האור בצורה קצת אחרת.  חלק מהקוביות נראות עכורות יותר מקוביות אחרות.  חלק נראות עשויות מזכוכית עבה יותר מהקוביות האחרות.  כמה מהן בצבעים אחרים.  הוא עומד מול הקיר האחד וחושב זמן מה.  הוא מביט על המדפים אחד אחד, מעביר את העיניים על הקופסאות משמאל לימין, ואז מימין לשמאל.  בסופו של דבר הוא לוקח קופסא אחת, במדף קצת גבוה ממנו.  הוא מתרומם קצת על קצות האצבעות.  הוא לא מסתכל על הקופסא.  הוא נעמד עכשיו מול הקיר האחר, עם שורת המדפים האחרת, וחושב שוב.  הפעם, תהליך המחשבה קצר יותר, והוא לוקח איתו קוביה אחת, שנמצאת קרוב יותר אל הרצפה.  הוא מטפס למעלה, מכבה את האור, מתיישב ליד השולחן הקטן שעליו הוא מניח את הטלפון שלו.  הוא פותח את הקופסא, מוציא את מה שיש בתוכה, ומקרב את הקוביה אל אחת העיניים שלו.  דרך הקוביה הוא מביט במה שהיה בתוך הקופסא, ועכשיו פרוס על השולחן.  דקה, שתי דקות, שלוש.  אחר כך הוא מניח את הקוביה, מרים את הטלפון, ומחייג, אחד אחרי השני, לשלושה מספרים.  כשמישהו עונה בצד השני, הוא אומר "יש לי שיר" ומנתק.  שוב ושוב ושוב.  מאוחר יותר חברי הפיקסיז נפגשים באיזה אולפן.

את  "Doolittle", יצירת המופת הקצרה של הפיקסיז, הם הקליטו בקצת פחות משלושה שבועות.  גיל נורטון, המפיק הבריטי שנבחר להפוך את פיסות החיים הרועשות של בלאק פרנסיס לשירים שאפשר להשמיע ברדיו, לא היה מרוצה מהאורך הצפוי של השירים – הארוך שבהם נמשך פחות מארבע דקות, הקצר קצת פחות מדקה וחצי.  כשניסה לשכנע את פרנסיס להאריך את השירים או לעבד אותם מחדש, פרנסיס גרר אותו לחנות תקליטים בבוסטון, שם הקליטו את האלבום.  הוא חיפש, ומצא, את אוסף הלהיטים של באדי הולי.  אף לא אחד מהשירים שם היה ארוך משתי דקות.  "אם זה טוב מספיק בשביל באדי הולי," הוא אמר. "זה טוב מספיק בשבילי."  והוא צדק.  לא צריך יותר משתי דקות כדי להעביר את תמצית הרגש שפרנסיס ניסה להעביר בכל אחד מחמישה עשר השירים שמאכלסים את האלבום הזה, כל אחד מהם מריח יותר מרוח נעורים מהשיר שנכתב בהשראת אחד השירים שם. והרגשות האלה, הצרופים, לא מסתפקים רק במילים – שמקיפות חוויות מסרטים סוריאליסטיים, דימויים תנ"כיים, אבחנות חברתיות, ומספרות סיפורים על זונות, אוקיינוסים זועמים, חסרי בית מתים בקרונות רכבת ברעידת אדמה, ודברים אופטימיים נוספים כאלה – ובמנגינות, שהן בדרך כלל רועשות, לא סימטריות, לא שגרתיות – אלא גם מחלחלים אל תוך הדרך שבה השירים מועברים.  מהזעקה שבבסיסו של הפזמון של "Tame", שאפשר לדמיין שבלאק פרנסיס משמיע אותה תוך כדי שפרצופו הופך להיות אדום ומבטו הופך להיות שטני במיוחד, דרך השמחה האידיוטית של "I Bleed" ועד הלאות המכוונת של "Silver", הפיקסיז מוכיחים שבית, פזמון ובית ושילוב של כמה אקורדים מוצלחים לא מספיקים בשביל להפוך שיר לשיר טוב.  שיר טוב צריך להכיל בתוכו מספיק רבדים בשביל לעשות את כל האלבום למעניין.

אפשר לומר שהם הצליחו.  אחרי הכל, האלבום הזה ממשיך להימכר גם היום, כשהוא חוגג עשרים שנה, ממשיך למצוא את עצמו בחלקים הגבוהים יותר של רשימות של האלבומים הכי טובים של שנות התשעים, של עולם המוזיקה האלטרנטיבית, של כל הזמנים, ממשיך להשפיע על עוד ועוד אמנים שמוצאים את עצמם מבינים שהפיקסיז שירטטו את המפה שלפיה המוזיקה האלטרנטיבית של שנות התשעים ניווטה את עצמה מחוץ לשנות השמונים.  הסינגל השלישי מתוכו יצא כמעט עשר שנים אחרי שאר האלבום ונשמע לא פחות רלוונטי כשיצא משאר השירים שהתחרו איתו על המקומות הראשונים של המצעד.  כמה מהשירים היותר מוצלחים ויותר אהובים מהאלבום הזה אפילו לא היו סינגלים.

ובאיזשהו מקום, באיזשהו זמן, כשהיקום המוזיקלי יהיה מוכן למישהו שיעשה את הצעד הבא, אותו מישהו יעזוב את החלון שלו לכמה רגעים ויירד למרתף.  הוא ידליק את האור, יעמוד מול קיר אחד, עמוס במדפים וקופסאות, יחשוב מעט ויבחר קופסא.  אחר כך הוא יעמוד מול קיר אחר, עמוס לא פחות בקוביות זכוכית קטנות, ויבחר אחת אחרת.  הוא ייקח את שני החפצים, יטפס למעלה, יכבה את האור.  יתיישב ליד איזשהו שולחן, יוציא את מה שנמצא בתוך הקופסא מחוץ לקופסא ויביט בו דרך קובית הזכוכית.  יעבור זמן, ואז הוא יניח את הקוביה ואת מה שנמצא בתוך הקופסא.  "יש לי שיר," הוא יגיד לתמונה של בלאק פרנסיס שנמצאת על הקיר.  ופרנק בלאק יחייך בסיפוק.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – לא רוצים לראות את הסרט הזה?  בסדר. אבל אני יכול לשרוף את המשרד.

וגם – חג שמח!

1.  לפני הכל

אם, נניח, החלום שלי היה לדעת איך נשמע שיתוף פעולה מוזיקלי בין מארק לינקוס (מ-Sparklehorse) ל-Danger Mouse, כשהם כותבים ומפיקים את המוזיקה, ומי שמאייש את המיקרופון, בתורות, הם נינה פירסון, וויק צ'סנאט, וויין קוין, איגי פופ, ג'וליאן קסבלנקאס, סוזן ווגה, גראף ריס, ג'ייסון ליטל, ודיוויד לינץ', אז החלום שלי היה מתגשם עכשיו.

אני מודה שלקח לי זמן לקלוט את המגניבות של משחק המילים בשם של סיבוב ההופעות הזה – "NIN/JA" – ונוספת אליה גם העובדה, או, אם נהיה יותר מדויקים, השמועה, שטרנט רזנור הולך לקיים את ההבטחה שלו ולחזור לארץ ביולי, הפעם ביחד עם "Jane's Addiction", ועם "Street Sweeper", שנשמע כמו השם הצנוע של איזו להקה מתחילה ששתי הלהקות הגדולות החליטו לעשות לה טובה ולצרף אותה לסיבוב ההופעות, אבל בעצם, זה ההרכב החדש של טום מורלו. עד שיתברר אם השמועות הן באמת נכונות (תאריכי ההופעות באתר הרשמי של המופע המשותף הזה מתייחסים רק לארצות הברית ומגיעים רק עד לסוף יוני), אפשר להסתפק באי.פי. שמכיל שירים חדשים של שלוש הלהקות.

2.   והיה נדמה שזו ההתחלה של הנצח

לאנשים הצעירים של סוף שנות ה-70 בבריטניה היתה בעיה:  הם רצו להביע את הקול שלהם, לשיר, לעלות על במה ולהפגין את האדישות שלהם ואת המחאה שלהם על הדרך שבה החיים התנהלו באותם הזמנים ועל האנשים שהדורות הבוגרים יותר ציפו מהם להיות.  אבל הם לא ידעו לנגן טוב במיוחד.   הגיטריסטים ידעו שלושה, ארבעה, חמישה אקורדים.  הזמרים לא ידעו ממש לשיר.  הבסיסטים והמתופפים הסתפקו בדרך כלל במכות קצובות על הכלים שלהם שהזכירו את המוזיקה הפרימיטיבית של להקות כמו פאוסט.  ובכל זאת, הם עלו על במה ושרו, עד כמה שיכלו, הפרצופים הזועמים שלהם, העמידה המלאה תוכחה, הדרך האלימה שבה הם ניגנו בכלים שלהם, כולם היו מאפיינים לא פחות חשובים של הז'אנר התרבותי הזה מהמאפיינים הבולטים יותר – הבגדים, התסרוקות, האמנות והגישה.   מאוחר יותר, הז'אנר הזה דעך מעצמו ופינה את מקומו לז'אנר אחר, שבו אנשים שידעו לנגן הרבה יותר טוב עשו מאמצים אדירים כדי שזה ייראה כאילו שהם לא יודעים לנגן.

גם Ash, להקה שהוקמה בצפון אירלנד בתחילת שנות ה-90, היתה להקה שרצתה להביע בצורה מוזיקלית את הזעם, הפליאה והתמצית של הנעורים – הנטיה של כל דבר להפוך להיות דרמטי וגדול יותר ממה שהוא באמת, ההתנסות הראשונה בכל כך הרבה דברים, הבדידות הלא אמיתית. לעומת אותם צעירים של שנות ה-70, היה להם חסרון אחד ויתרון אחד – החסרון היה שהם נולדו באותה שנה שבה הפאנק נולד.  היתרון היה שהם התחילו את דרכם כשהם יודעים לנגן הרבה יותר טוב מהאנשים שהמציאו את הפאנק.  אם לוקחים בחשבון גם את העובדה שהסיבה השלישית לשם האלבום הראשון האמיתי שלהם, "1977" (האלבום השני שלהם אם לוקחים בחשבון את "Trailer" הקצר יותר והנפוץ פחות, שיצא ב-1996), היא גם שנת היציאה של הסרט הראשון (או הרביעי, תלוי איך מסתכלים על זה) בסדרת "מלחמת הכוכבים", ושהאלבום מתחיל ומסתיים ברמיזות לסרט הזה (הוא נפתח בצליל של חללית הקרב המוזרה שלוק סקייווקר טס בה כשהוא מתגייס לעזרת מי שזה לא יהיה שהוא מתגייס לעזרתם, ונסגר בחברי הלהקה שרים את הצלילים הראשונים של נעימת הנושא של הסרט, בסוף שיר שנקרא בכל מקרה "Lightside Darkside"), אפשר לסכם את המיקום המוזיקלי המדויק של שלושת חברי הלהקה: חבורה של חנונים שעושים פאנק.  שזה בדיוק המקום שבו אני רוצה למצוא אותם.

כשמקשיבים לאלבום ונזכרים באותה התקופה של סוף שנות ה-90 שאפשר לכנות בשם בריטפופ, כמות השירים שהיו סינגלים, וסינגלים מוצלחים, מפתיעה – "Oh Yeah", "Girl From Mars", "Goldfinger", "Kung Fu", "Gone the Dream", "Angel Interceptor" – מה שמפתיע יותר, הוא שכל אחד מהשירים האחרים כמעט יכול היה להפוך להיות סינגל מצליח, אם חברי הלהקה היו מעדיפים להמשיך ולהוציא שירים מהאלבום הזה ולא להמשיך הלאה לאלבום הבא, המוצלח יותר והמצליח פחות.

האלבום מתחיל בצלילים הממהרים והרוחשים של "Lose Control", המלודיה מפלסת את דרכה מבין הררי הדיסטורשן ומפסלת שורות בתוך הרעש, ומהר מאד, כשהאוזן מתחילה להתרגל למלודיה, קל לזהות את שיר הפופ שמסתתר מאחורי המוזיקה המשוננת שמקיפה אותו.  מה שבא אחר כך – שורה של להיטים מוכחים או להיטים בהתהוות – שירים שעוסקים, בעיקר, בחוויות אהבה ראשונות או חוויות הרס ראשונות, לפעמים באותו השיר – מעלים מן האוזן שהדיסטורשן נעלם לאט לאט ומשאיר אותנו עם שירי פופ מלאים אופטימיות וכינורות – כמו "Oh Yeah" ו-"Angel Interceptor".

גם Ash בעצמם מבינים שהם בעצם להקה של סינגלים – להקה שמנסה ככל שהיא יכולה לעצב את שיר הפופ, הרועש, המושלם, ולשנות אותו ככל האפשר בכל פעם בשביל להישאר מעוניינים ומעניינים.  האלבום החמישי והאחרון שהם הוציאו עד כה, הם הודיעו, יהיה האלבום האחרון של הלהקה. מעכשיו, הם הולכים להוציא רק סינגלים מפני שזו הדרך שבה העולם בוחר להקשיב למוזיקה בימים האלה.  והם לא שוקטים על השמרים גם מהבחינה הזאת – הם מתכוונים להוציא חומר חדש בקרוב, ויש להם כבר עשרים ושבעה שירים מוכנים.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – "מספיק," אמר ברט איסטון אליס. "מעכשיו אני כותב את התסריטים לספרים של עצמי."

גבר וולשי, במיטב שנותיו, מתיישב ליד פסנתר בחדר לא גדול במיוחד, מול קהל לא גדול במיוחד, לבדו, וחותר דרך הים הסוער של הדיסקוגרפיה שלו.  על גבו, כמו אטלס, הוא סוחב הסטוריה מוזיקלית בזעיר אנפין של כל הדברים הטובים שקרו למוזיקה בין אמצע שנות ה-60 לתחילת שנות ה-80:  הוא היה האיש הגבוה עם הוויולה שעמד בצילו של האיש האחר, הניו יורקי המריר והמוכשר, כשהקימו את The Velvet Underground וסדקו סדקים במיינסטרים המוזיקלי של אמצע שנות ה-60, עד שהצליח להוכיח את כשרונו, ולהכעיס את לו ריד, ונאלץ לעזוב את הלהקה.  אחר כך, הוא הפיק את האלבום הראשון של ה-Stooges, של פטי סמית' ושל ה-Modern Lovers, כתב ביחד עם ניק דרייק את "Northern Sky", הוא המציא את מסיכת ההוקי כגורם מסתורי ומאיים (על העטיפה של Guts) כמה שנים שלמות לפני שהעולם הכיר את ג'ייסון וורהיס, והמציא את עצמו שוב ושוב, כמוזיקאי וכיוצר – הוא היה סינגר-סונגרייטר, כוכב רוק, מוזיקאי אקספרימנטלי, מלחין סרטים, מלחין מופעי מחול, משתף פעולה עם מוזיקאים אחרים, מפיקים אחרים, אמנים, כוריאוגרפים.

ב-1992, במהלך מספר שנים של מבט לאחור ותכנונים מוצלחים קדימה, הוא מתיישב ליד פסנתר ב-Palais de Beaux Arts בבריסל, מביט על כל הקטלוג שלו ולוקח כמה מהשירים המוצלחים יותר ומסיר מהם את כל השכבות המערפלות, את כל מה שמונע מהשיר להישאר בדיוק מה שהוא.  כשהפסנתר נמאס לו, הוא עוזב את הפסנתר ותופס גיטרה.  מישהו נמצא שם בשביל להקליט את זה, מישהו אחר נמצא שם בשביל לצלם את זה, ואנחנו מקבלים את "Fragments of a Rainy Season", אלבום בהופעה חיה שהאריזה שלו היא כל כך חרישית – דף לבן, נקי לחלוטין מכל דבר אחר פרט לשם האמן, שם האלבום וציטוט מהמערכה הראשונה של "המלט".

לבד, מול פסנתר או מאחורי גיטרה, יש אמנים שבוחרים להיצמד לשיר שלהם ולדרך שבה הוא מבוצע, להיאחז בו כאילו שהם בלב סערה ושהפסנתר, או הגיטרה, הם הדברים היחידים שיצילו אותם מטביעה.  אצל ג'ון קייל, התקופות המעניינות ביותר שלו הן אלו שבהן הוא מצא את עצמו בלב סערה – אישית, בדרך כלל, מלווה בכל מיני חומרים כימיים שלא תמיד עוזרים לחלקים הטובים באישיות של בן אדם לבלוט החוצה – אז, השירים היו טעונים במשהו מאיים שמבצבץ בדיוק בקצה הלא נראה של התמונה, משהו שמרפד את המוזיקה מלמטה וגורם לתחושה לא נעימה, תחושה של אלימות שנבלעת בתוך החזות הרגילה הזו ועלולה לבקוע ולהתפרץ בלי התרעה, בכל רגע.  דווקא במקרים האלה ריבוי הכלים, שיטות ההפקה והאפקטים הם אלו שעזרו לקייל להסתתר עד שוך הסערה.  המוזיקה היתה מאיימת רק בפוטנציה, אבל בהופעות הוא בדרך כלל פרק כל עול – חתך ראשים של תרנגולות מתות על הבמה, למשל.  כאן, כשהוא חמוש בפסנתר בלבד מול קהל של חובבי אמנות ומוזיקה טובה, הרוגע שלו הוא אפילו יותר מאיים.  ובשירים כמו "Guts" והגרסה שלו ל-"Heartbreak Hotel" – גרסה שמתחילה במחשבה ההגיונית לחלוטין, "מה היה קורה עם המלון המטאפורי ב-Heartbreak Hotel היה בעצם המלון מ"פסיכו"?",  הנגינה היא רגועה והשירה היא בדיוק בגוון הנכון, אבל ככל שהשירים הולכים ומתמשכים (ו-"Heartbreak Hotel" במיוחד, הולך ומתמשך), המוזיקה מתחילה לבעבע, השירה מתחילה להיות יותר ויותר מאוימת ומפוחדת עד שבסופו של דבר, המילים מתחילות להיעלם ולהפוך לצרחות חסרות זהות, והנגינה הופכת למכות על קלידי הפסנתר. אבל המיקום, ארמון האמנויות הקלאסיות בבריסל, מונע מהטירוף להימשך יותר מדי זמן והשיר נפסק, תחום במחיאות הכפיים ההמומות של הקהל.  שני השירים מסתיימים בדיוק באותה הצורה, אבל ההפתעה בכל אחד מהם – לפחות בשמיעה הראשונה של האלבום – היא מושלמת.

בחלקים אחרים של ההופעה קייל מעדיף להיות רגוע יותר.  הוא עובר בין שירים מוקדמים של מחתרת הקטיפה שלקח בה חלק ("Style it Takes"), שירים וותיקים שלו, כמו "Paris 1919" או "Darling I need You", שירים מאוחרים יותר מאלבומי קונספט שלקח בהם חלק, כמו הגרסה שלו ל-"Do Not Go Gentle Into That Good Night" של דילן תומס.  הוא מנצל את ההזדמנות לקחת בחזרה שירים שלו שכוסו, כמו "I Keep a Close Watch", ובסופו של הערב, אחרי תשעה עשר שירים שונים, אחרי שהעניק תשומת לב שווה, כמעט, לכל אחת מהתקופות השונות של הקריירה שלו, הוא חוזר לשיר אחד, לא שלו, שגרסת כיסוי שלו הקליט שנה מוקדם יותר לאלבום מחווה.  גם אז, רק הוא ופסנתר, אבל אז, הוא הקליט את הגרסה מתוך איזושהי תחושת מחויבות, ואפשר לשמוע, עמוק בתוך ההקלטה, את הפחד שלו, את הרצון שלו לא לפשל באחד מהשירים היפים ביותר, והמכוסים ביותר, של הכהן הגדול.  כאן, בהופעה הזאת, הוא רגוע יותר, אחרי שסיים תראפיה מוזיקלית מול הקהל הבלגי, והוא מבצע את השיר לאט יותר, מדוד יותר, מעניק את חכמת החיים שלו כמו גם זאת של ליאונרד כהן למילים של "Hallelujah".  "שמעתי שיש איזשהו אקורד סודי," הוא שר, אחרי שהקלידים שלו מסמנים את האקורדים הסודיים האלה, אולי, "שדוד ניגן ואלוהים הקשיב, אבל לך הרי לא ממש אכפת ממוזיקה."  קייל מסתת מתוך המילים מחדש את השיר, בונה ממנו משהו מוחשי, רחוק מאיתנו וקרוב אלינו בבת אחת. כאן, ברגע הזה, נולדו שתי הגרסאות הכי טובות והכי מדויקות של השיר הזה – שתיהן יותר טובות מהשיר המקורי.  זו של ג'ון קייל, על פסנתר, שימשה מפת דרכים בשביל ג'ף באקלי, כשהוא בחר להקליט את הגרסה שלו – ובכל זאת, הוא הצליח להעניק הרבה משלו לשיר הזה, ולהפוך אותו בחזרה לתפילה.

כשג'ון קייל סיים את ההופעה שלו, קם מהפסנתר ונפרד מהקהל, הוא לא היה צריך להביט אחורה בזעם על הקריירה המפוארת והמאד מפותלת שלו.  קרוב לוודאי שהוא הביט עליה בתהייה.  כשהם מופרדים מהשכבות העבות של הפקה שהושמו עליהם במהלך השנים, או כשהם מופרדים מהיוצרים והמבצעים המקוריים שלהם, השירים שבחר לנגן באותו ערב היו סימני דרך מאד ברורים במסע שהתחיל עם הוויולה שלו, צעיר וולשי באמצע שנות ה-60 בניו יורק, ושהוא ממשיך עכשיו, כמעט ארבעים שנה בתוך העסק הזה, וכל דבר שהוא יוצר הוא שונה כמעט לחלוטין מהדבר הקודם.  רק שמדי פעם, זה מועיל לעצור את הכל ולהסתכל אחורה, להפשיט את השירים לחלוטין מכל מה שעיצב אותם אז ומכל מה שכבל אותם לתקופה בה הם נכתבו, הוקלטו והושרו, ולבחון את מה שהפך אותם אז, והופך אותם גם היום, לכל כך מיוחדים.  מי יודע איפה האמת המוזיקלית שלך נמצאת – לפעמים היא גם ניצבת במרווח שבין האמן לקהל, בחדר הופעות באמצע בריסל.

זה הכל להשבוע – עד השבוע הבא, הנה ניסוי סוציולוגי מעניין – יותר משלושים וחמש שנה אחרי סרט הבכורה הזה, ווס קרייבן חוזר לסרט הראשון שלו, הפעם כמפיק. בין הגרסה ההיא לגרסה הזו, מה נראה אז מזעזע והיום נדוש?  ומה נראה היום מזעזע ואיך זה ייראה בעוד שלושים וחמש שנה?

1.  לפני הכל

נקו קייס, זמרת קאנטרי וסולנית לעת מצוא של ה-New Pornographers, מוציאה אלבום חדש וחברת התקליטים שלה, ANTI, מנסה טריק שיווקי נחמד – כזה שגם מחזיר משהו לקהילה ולסביבה.  בשביל כל בלוג, כמו, נניח, זה, שיפרסם בתוכו לינק לסינגל הראשון מתוך האלבום, "People Got a Lotta Nerve", כמו, נניח, זה, חברת התקליטים תתרום 5 דולרים ל-Best Friends Animal Society.  וגם, בשביל כל משתמש של iMeem או Facebook שיש לו חשבון iLike ויוסיף את השיר לרשימת השירים האהובים, הם יתרמו דולר אחד.  אז הנה, כולנו עשינו מעשה טוב היום.

2.  שירי ערש מהחלל החיצון

לגלעד, חבר מתקופת העבודה בחנות הדיסקים וארגון הלהקות הישראליות ששרות באנגלית, יש תיאוריה מעניינת, שהוא הצליח להוכיח, לפחות לי, בכל הזדמנות שהיתה לו:  אצל כל להקה בריטית שמחזיקה בתוך הדיסקוגרפיה שלה אוסף של בי-סיידים, האוסף הזה הוא האלבום הכי טוב שלה.  למשל, Oasis עם "The Masterplan" שלהם.  למשל, The Bluetones עם "A Rough Outline" (שגם מכיל אוסף של הסינגלים שלהם, אבל לא נתקטנן).  למשל, Catherine Wheel עם "Like Cats and Dogs".  או Manic Street Preachers עם "Lipstick Traces".   ואני לא יכול לחכות ליום שבו Radiohead, או Blur, או The Verve, או The Divine Comedy, יחליטו שהגיע הזמן להוציא אוסף של בי-סיידים – אחד מהשירים האהובים עליי של Radiohead הוא בי סייד.  השיר האהוב עליי של The Divine Comedy הוא בי סייד.  גם של הביטלס, בעצם.

בי-סיידים הם יצורים מוזרים – ההגיון אומר שאם אלו השירים שנשארו ממכלול השירים שהוקלטו בשביל אלבום מסוים, אחרי שהשירים שנמצאים באלבום נבחרו, קרוב לוודאי שאלו השירים הפחות טובים שהוקלטו.  אבל משהו במנטליות הבריטית כנראה לא מכיר בקונספט הזה, של שירים פחות טובים.  בהרבה מהמקרים, כל השירים שהוקלטו הם מספיק טובים, אבל חלק מהם לא הצליחו להתחבר אחד לשני בצורה שמתפקדת בתור אלבום שלם, יחידה אחת שכל החלקים שלה מובילים על פני אותה דרך, לאותה מטרה.  באלבום אחר, אולי הם היו מצליחים להשתלב טוב יותר.  יכול להיות שהאצולה הבריטית המוזיקלית יודעת משהו שאנחנו לא יודעים – שאם לוקחים את כל השירים האלה, שלא הסתדרו בכמה אלבומים קודמים, ושמים אותם באלבום אחר ביחד, הם מצליחים להוביל לאותה מטרה, על פני אותה דרך, בעצמם.

קחו לדוגמא את Suede, שכנראה מכירים את התיאוריה הזאת היטב.  מפני שהאלבום הרביעי שלהם, "Sci Fi Lullabies", שהוא אוסף של בי-סיידים מהסינגלים שהוציאו משלושת האלבומים הקודמים, והיותר מוצלחים, שלהם, הוא לא האלבום הכי טוב שלהם – הוא שני האלבומים הכי טובים שלהם.  האלבום הכפול הזה מתחלק לשני דיסקים נפרדים – כל אחד מכיל ברובו את ההשפעה המוזיקלית של גיטריסט נפרד בשני הגלגולים של הלהקה – ברנרד באטלר, שהצליל הייחודי והמתפתל של הגיטרה שלו עזר להפוך את הלהקה לכל כך מצליחה בתחילת הדרך שלה (כשזכתה, למשל, במקבילה האלטרנטיבית של MTV אירופה לאירוויזיון עם "Animal Nitrate"); ואחר כך ריצ'רד אוקס, מעריץ הלהקה שנבחר להחליף אותו כשבאטלר החליט לעזוב, והביא ללהקה צליל ייחודי משלו – פופי יותר, מצד אחד, ומחוספס יותר, מצד שני.   Suede לא עשו מאמץ מיוחד לסדר את השירים כך שהקו המוזיקלי שנפרש על פני האלבום יהיה הגיוני באיזושהי צורה – הם פשוט סידרו את הבי-סיידים בצורה כרונולוגית, לפי תאריך הוצאת הסינגלים (תוך השמטת חלק מהבי-סיידים הפחות טובים, כנראה), והשירים האלו מסתדרים בעצמם.  מ-"My Insatiable One" שיכול למצוא את מקומו בקלות באלבום הבכורה, דרך "The Big Time", שבעזרת גיטרה אחת, קלידים מרחפים וחצוצרה דלת צלילים, מאפשר לברט אנדרסון לצייר את הסיפור שלו על הצלחה מטאורית והתרסקות מזהירה לא פחות,  נבלע בתוך הגלים המוזיקליים שהופכים להיות גבוהים וגבוהים יותר ככל שהשיר ממשיך, עד לרגע השיא של Suede, מבחינתי – שני הבי-סיידים של "Stay Together", שביחד עם הסינגל עצמו מהווים לדעתי את שלושת השירים הכי יפים של הלהקה – "The Living Dead", שיר אקוסטי קצר שמספר על זוג חברים של הלהקה שהתמכרו לסמים ונמוגו אל הרקע הלונדוני הפחות פוטוגני, ו-"My Dark Star", שיש לו את אחת ההתחלות הכי יפות שאני מכיר – פסנתר וגיטרה שבאה והולכת, מצביעה לעבר השיר ואז ממשיכה בכיוון האחר.

הדיסק השני מכיל בעיקר את השירים שליוו את האלבום השלישי של הלהקה, "Coming Up" וכמו האלבום עצמו, הם נשמעים כמו גרסה בהירה יותר, פופית יותר, מהודקת יותר, של שני האלבומים הקודמים.   Suede מוצאים את עצמם עם פחות ופחות מה להגיד, פחות דרכים לתאר את התרבות הבריטית שמתהווה ומתפוררת מסביבים באותה השנה, עד שאחד מהשירים, "These Are the Sad Songs", לא מכיל אפילו מילים אלא רשימה של שירים עצובים ששירטטו את תכנית המתאר בשביל הלהקה – דיוויד בואי,  Velvet Underground, רוברט וואייט, סקוט ווקר, פרינס, קייט בוש.  אבל גם השירים האלה, שמרגישים הרבה יותר כמו בי-סיידים מהשירים שמאכלסים את הדיסק הראשון, ראויים להיות חלק מ-"Coming Up".

Suede, שאחד מהמאפיינים הכי בולטים אצלם הוא שהם הצליחו לתפוס, לאגור, ולהפוך לשירים את האווירה המשונה שהיתה באנגליה באותן השנים שבהן הבריט פופ צמח ודעך, ידעו גם לזהות שהזמנים הולכים ומשתנים והבריט פופ – ביחד עם כל המאפיינים התרבותיים האחרים שבאו איתו – לא הולך להישאר רלוונטי לעוד הרבה זמן.  בדומה ללהקות אחרות שטענו שהבריט פופ מת באופן רשמי ביחד עם האלבום שלהם, Suede  החליטו לתת לתמונות לדבר – עטיפת האלבום שלהם מציגה שאריות של מטוס קרב בריטי, זרוק בשדה, כשעננים שחורים של משהו אחר שמגיע עוטפים את השדה.  שם הלהקה, ושם האלבום, מתחבאים בתוך העננים האלה, כאילו לא בטוחים שכשתיגמר האופוריה המוזיקלית הבריטית של אמצע שנות התשעים יישאר משהו שיאפשר ל-Suede ולמוזיקה שלה לתפוס איזשהו מקום של כבוד באוזניהם, ובראשיהם, של האנשים שהקשיבו להם.  אחת עשרה שנים אחר כך, Suede יכולים להיות בטוחים שמבין מגוון הלהקות שעיצבו את הסגנון המוזיקלי הייחודי הזה, אז, הם יהיו מהקבוצה הקטנה והבודדת של הלהקות ששרדו.  הלהקה אולי דעכה, מאבדת את עצמה באלבומים פחות ופחות טובים, מנסה שוב לתפוס את הקסם של האלבומים הראשונים בלהקה עם שם אחר, אבל כשברט אנדרסון, בסיבוב הופעות לאחרונה בשביל לקדם את אלבום הסולו שלו, החליט לשלוף את אחד מהשירים מאוסף הבי-סיידים ההוא, צהלות הקהל שזיהה את הצלילים הראשונים לא נשמעו כאילו הן מגיעות ממרחק של יותר מעשור.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – ניל גיימן כתב ספר.  עכשיו עשו ממנו סרט.  זה כל מה שאתם צריכים לדעת בשביל ללכת לראות אותו, בעצם.

1.  לפני הכל

הנה רעיון מעניין:  פסטיבל נותן לאנשים שבאים לבקר בו, מדי שנה בשנה, לבחור את הלהקות שהם היו רוצים לראות במהדורה הבאה של הפסטיבל.  המעריצים בוחרים את הלהקות, חלקן להקות שהתפרקו וכבר לא מופיעות.  הפסטיבל בעל השם פונה ללהקות בכל זאת.  הלהקות מחליטות להתאחד.  אחת מהלהקות האלה, שתופיע במהדורה האנגלית של פסטיבל All Tomorrow's Parties ב-9 וב-10 במאי בשנה הבאה היא The Jesus Lizard.  בהתחשב בעובדה שלהקות אחרות שהסכימו להתאחד, או להופיע שוב ביחד (בשביל להקות שלא באמת התפרקו), כוללות את Sleep, Young Marble Giants ו-Antipop Consortium, אני הייתי מזמין כרטיסים כבר עכשיו אם הייתי אתם.

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:  אודטה, לא זאת עם העצות אלא זאת עם השירים מעוררי ההשראה, הגיטרה האקוסטית והקול הרועם מתנועת המחאה המוזיקלית של שנות ה-60, נפטרה השבוע בגיל 78.

ומכיוון שזו כוס התה של כולנו לסייע לאנשים בעת צרה וגם להרוויח על הדרך ערב מוזיקלי מעניין:  חבורה של מוזיקאים – מוניקה סקס ביחד עם חמי רודנר ומאור כהן, מידנייט פיקוקס, דפנה והעוגיות, רונה קינן, ליידי D ועוד נחלצו לעזרתה של  ליאור רשף, לשעבר מ"ליליפוט", שנקלעה לבעיות כאלה ואחרות.  הכנסות הערב הזה יועברו לכפר הנגמלים "רטורנו". זה קורה ביום חמישי, ה-11.12, בשעה 22:30, בלבונטין 7.

2.   חלום אוסף הסמרטוטים של מארק נופפלר

אז.  משבר כלכלי.  בנקים קורסים, בורסות נופלות, מאות אלפי מפוטרים בארה"ב ובשאר העולם, בכלל.  אומרים שזה המשבר הכלכלי הכי גרוע שהיה כאן בעשרים, שלושים, ארבעים השנים האחרונות.  אבל הוא עדיין לא מתקרב למשבר הכלכלי ההוא, של סוף שנות ה-20.  איך אני יודע?  כי למשבר הכלכלי הזה אין ז'אנר מוזיקלי משלו.

כשהמצב בארצות הברית בשנות ה-30 החמיר, עם קריסת הבורסה, היעלמות הנכסים של האנשים העשירים והפיטורים ההמוניים של האנשים העניים, הרבה מאד אנשים שאיבדו את כל הרכוש היציב שלהם החליטו שעדיף להם לחפש עבודה ניידת – לנדוד ממקום למקום, עם הרכוש המועט שיש להם, לטפס על רכבת משא שמובילה לאיזשהו מקום אחר, לדדות לתוך עיר או עיירה שהם לא מכירים ולחפש עבודה – כל דבר, כמו העמסת פחם, איסוף כותנה, איסוף זבל, קטיפת פירות או ירקות משדות, ניקוי אורוות, שיכול לאפשר להם להרוויח מספיק כסף בשביל לאכול – ואז להמשיך לנדוד, למקום הבא שיש בו עבודה.  כמו ברוב המצבים האפלים של האנושות, אין דבר שמקנה תקווה גדולה יותר מאשר מוזיקה, והאנשים שההשראה היכתה בהם התחילו לכתוב שירים על המצב שלהם.  מאחר וגיטרה, והנגזרות התקופתיות שלה – בנג'ו, דוברו, יוקללי – היתה הכלי הנייד ביותר והעשיר ביותר בהרמוניה שאנשים יכלו לסחוב איתם כשנדדו ממקום למקום, רוב השירים האלה נכתבו בליווי גיטרה.  דור שלם של זמרים, מוזיקאים ויוצרים שכתבו על המצב הזה, ועל הדמות התרבותית המיוחדת שנולדה מהמצב הזה, הנווד, ביסס את עצמו כמקור השראה לדור שלם שבא אחר כך.  רמבלין ג'ק אליוט, למשל, או ג'ימי רוג'רס.  הארי מק'לינטוק, או וודי גאת'רי, שהמחאה שלו על המצב הכלכלי ועל הפער בין האנשים העניים לאנשים העשירים הפכה למחאה חריפה הרבה יותר נגד הממשל במגוון של נושאים אחרים.  כולם השפיעו על זמרים בדורות הבאים – זמרי קאנטרי ובלוז בעיקר, כמו האנק וויליאמס, למשל.

המוזיקה הזאת הידהדה במורד ההסטוריה, ועושה רושם שהדבר הטבעי ביותר, בכל משבר כלכלי שמתעורר ומתחיל להתגלגל במהלך ההסטוריה, הוא להיזכר בשירים האלה, במוזיקה הזאת, ובתקווה המעטה שהיא נתנה לאנשים ששרו אותה ולאנשים שהקשיבו לה.

בשנות ה-80, כשהגיע תורה של אנגליה לסבול ממשבר כלכלי ואלפי צעירים בריטיים נותרו בלי עבודה, היו אלה שהעדיפו להישאר מובטלים והיו אלה שניסו ככל יכולתם למצוא עבודה, גם במקומות עשירים יותר ויציבים יותר, רחוקים מהבית – כמו גרמניה.  מארק נופפלר והחברים הצעירים שלו היו חלק מהבחורים האלה.  הם הלכו לעבוד בבניין בגרמניה כשהמצב הכלכלי של המדינה שהם חיו בה והמצב הכלכלי האישי שלהם החמירו עד מעבר ליכולת שלהם לסבול את זה.  במקביל, מארק, אחד מהגיטריסטים המופלאים של הדור שלו, ודיוויד, אחיו, וחברים אחרים שלהם שהיתה להם יכולת מוזיקלית ואת הרצון להביע את עצמם בדרך הזו, הקימו להקה ונתנו לה את השם של המצב שהם היו בו – "Dire Straits" – בתרגום חופשי מאד, "על הפנים".

שנים אחר כך, כשנופפלר הצליח לתרגם את המצב הזה לעשרות שירים אפיים ויפהפיים – "Telegraph Road", למשל, שמספר בעשר דקות שלמות את הקמתה של עיר, והידרדרותה הכלכלית – בפעם הראשונה ובפעם השניה – ואחרי שהוא פירק את הלהקה והמשיך לקריירת סולו מוצלחת משלו, הוא נזכר בערגה בזמן הזה, ומשם המחשבות שלו נודדות למשבר הכלכלי האחר, המפורסם יותר, של האמריקנים.  מכל המחשבות האלו, והשירים שצמחו מהן, נולד האלבום "Ragpicker's Dream".  הוא נפתח בסיפור האישי של נופפלר עצמו.  "Why Aye Man" מספר על הצעירים הבריטיים מניוקאסל, עיר הנעורים של נופפלר, שנאלצו למצוא עבודה בגרמניה בתקופת מרגרט ת'אצ'ר.  הוא שר אותו ביחד עם ג'ימי נייל, גם הוא זמר נפלא, שבזמנו הפנוי מתפקד גם כשחקן – ובמקרה גם שיחק בסדרה שהשיר הזה הוא שיר הנושא שלה, "Auf Wiedersehen, Pet", שעוסקת גם היא בעובדי בניין בריטיים בגרמניה בשנות השמונים.

שאר השירים באלבום חוזרים אחורה, אל תקופת השפל הכלכלי הגדול, לא רק בנושאיהם, אלא גם מבחינה מוזיקלית.  בעזרת כל הכלים הסטנדרטיים ואף לא אחד מכלי הנגינה שהיו משתמשים בהם אז, נופפלר נודד הלוך ושוב בין המשבר הכלכלי המוקדם ההוא – גם זה ששיתק לחלוטין את ארצות הברית וגם ההדים שלו, שהגיעו גם לאנגליה, ובין המשבר הכלכלי המאוחר יותר, שהיכה רק באנגליה.  הוא משרטט תמונות מהעבר – יריד שהוקם בין לילה בפאתי עיר אמריקנית, האוהלים המאובקים והצבעוניים שלו מסתירים מאחוריהם דברים נפלאים ודברים איומים, ובעיקר, דברים מתעתעים;  הרוכל העובר מעיר לעיר, מדלת לדלת ומנסה להציע לאנשים, שיש להם כסף בקושי להאכיל את המשפחה לעוד יום, לקנות נעל איכותית – מפני שנעל איכותית היא אחד מהדברים הכי חשובים שיש;   ראש המשפחה שצריכה לפנות את הבית מעיף מבט אחרון על החדרים הריקים, ועל הזכרונות שספוגים בתוך הקירות שלהם;  נווד נמלט מהשוטרים ומוצא מחסה ללילה בבית קברות;  והנוודים שמתאספים בחצר חברת הרכבות ומכינים לעצמם משתה צנוע לחג המולד.  בין לבין, הוא גם מוצא זמן לחבר שיר על הדמויות המצוירות שחולקות את המדבר עם הנוודים – זאב הערבות הערמומי והציפור המהירה, שמצליחה להיחלץ מכל המלכודות שלו.

האלבום הזה מכיל בתוכו את כל מה שהמוזיקה של הזמן ההוא היתה אמורה לעשות – לצבור בתוכה את החוויות, את העצב, את הייאוש ואת המרירות של המצב הקיים – ולהניח במקומם תקווה לעתיד טוב יותר.  כל הגיבורים של נופפלר, שהוא עובר על פניהם במהלך האלבום, חווים את החיים שלהם במשיכת כתפיים.  הם יודעים ששום דבר טוב יותר לא מצפה להם בזמן הקרוב וששום דבר טוב יותר לא צריך לגרום להם להעריך את החיים שלהם – את מסכת הנדודים, את הקפיצה על רכבות, את האושר העצום של ארוחה שמכילה כמה ירקות וקצת בשר.  את התקווה הזאת הוא משאיר לנו, המאזינים, חבויה בין הקפלים של השירים.  דווקא באלבום שמקדים את האלבום הזה, "Sailing to Philadelphia", הוא מסתיר את התקווה האמיתית, הכנה, שיכולה לחתום את האלבום הזה – בשיר האחרון של האלבום ההוא, הוא אומר, "Something is going to happen to make your whole life better someday".   אחרי הכל, הוא יודע על מה הוא מדבר.  הוא עומד על במה ושר את זה לילה אחרי לילה, ועל הפנים שלו יש חיוך.

זה הכל להשבוע.  הגוספל יוצא לחופשה של שבועיים בזמן שאני נמצא בסן חוזה, קליפורניה.  בינתיים – הצעד האבולוציוני הנדרש הבא: סופר גיבור אינדי.

1. לפני הכל

בשבוע שעבר, ביום ההולדת ה-40 של "האלבום הלבן", כתבתי על האלבום האהוב עליי של הביטלס.  בעוונותיי, כתבתי בטעות ש-"Her Majesty", שיר נסתר וקצר, סוגר את האלבום.  גבי, בתגובה, העמיד אותי על טעותי – "Her Majesty" הוא הקטע הסוגר של Abbey Road – שיר קצר שהוצא ממקומו הטבעי כחלק מהמחרוזת שסוגרת את האלבום והושם בסוף האלבום, בטעות, ונשמע כאילו הוא הודבק שם.  ככה זה – כשיש אלבום אחד של הביטלס שאתה אוהב במיוחד, אתה נוטה לדמיין שכל השירים הטובים שלהם הם משם.

2.  השנה הראשונה בבית המחסה

אם יש דבר אחד בטוח לגבי טום ווייטס, הוא ששום דבר לא בטוח לגביו.  זרקו אבן, ובמקום שבו היא נופלת תשאלו את האנשים שעומדים מי הוא טום ווייטס, ומי שמכיר יאמר שזה האמן המטורף הזה שעושה שירים לא מוזיקליים ונובח בקול שנשמע כאילו הוא מאד כואב למיתרי הקול, לפעמים דרך מגאפון.  אולי יאמרו שזה ההוא ששיחק, ובצדק, את רנפילד ב"דרקולה" של פורד קופולה, ועוד כמה דמויות חלכאות ונדכאות בסרטים אחרים (כמו גם את קנלר בסרט שנעשה לפי "הקייטנה של קנלר" לפי הנובלה של אתגר קרת).  אולי יאמרו שזה ההוא שכתב את "Jersey Girl", שאיש ניו ג'רזי אמיתי, ברוס ספרינגסטין, הפך ליותר מפורסם;  או את "Downtown Train", שרוד סטיוארט, שבעיר שהוא בא ממנה אין רכבת ממרכז העיר, הפך ליותר מפורסם.   אבל בתחילת דרכו טום ווייטס לא היה שום דבר מהדברים האלה.  הוא היה אמן צעיר, קליפורני, שגדל בסביבה מוזיקלית קליפורנית של סוף שנות ה-60 ותחילת שנות ה-70 ולא אהב את מה ששמע, ומה שהיה אמור לאהוב, במיינסטרים האמריקני.   במקום, הוא הביט דרומה, ומזרחה, אל המקומות שבהם מוזיקה אמריקנית היא אמריקנית יותר, אל מקומות אפלים יותר שבהם מתרחשים הדברים שגורמים למוזיקה החתרנית שהפכה בסופו של דבר לרוק'נ'רול לצמוח.  באחד מהאלבמים המאוחרים יותר שלו, הוא החליט לעזוב את החיים המוכרים שלו לכמה ימים ולהתגורר עם חסרי בית.  את החוויות שלו הוא תירגם, בין שאר, ל-"Tom Traubert's Blues".  "עברתי ודיברתי עם כל אחד מהאנשים האלה," הוא סיפר בראיון באותה תקופה.  "לא היה שם בנאדם אחד שלא נפל לשם בגלל אשה."

כמו כל האלבומים האחרים, הלא צפויים, שלו, גם האלבום הראשון, "Closing Time" – כשמסתכלים עליו בנדיבות של המבט לאחור – הוא שונה לחלוטין ממה שהיינו מצפים למצוא.  השיר הראשון, "Ol' 55", לא נשמע כמו שיר של טום ווייטס.  הוא נשמע כמו שיר של ה-Eagles.  ואכן, שנה מאוחר יותר, ה-Eagles תיקנו את הבעיה הזו וביצעו גרסת כיסוי לשיר הזה, רק כדי להחזיר את הסדר לעולם המוזיקלי.  גם השיר השני, "I Hope That I Don't Fall In Love With You", לא נשמע כמו שיר של טום ווייטס.  אבל ככל שהשירים הולכים ומתנגנים, והשיר השלישי, הרביעי והחמישי מוצאים את מקומם לצד השניים האלה, אנחנו הולכים ונכנסים יותר ויותר אל תוך הטריטוריה המוכרת של טום ווייטס – זו של האנשים האלו שנדחקו אל הקיר כשהעולם התקדם קדימה, שהכוונות שלהם היו טובות אבל הנסיבות היו לא מוצלחות וגרמו לחיים להיראות דרך הבקבוק הרבה יותר מסודרים.

הסיפורים שווייטס מספר דרך השירים הם הסצינות הקטנות שטום ווייטס קולט בזווית העין כשהוא נוסע במכונית הפתוחה שלו לעבר המדינות האחרות, העזובות יותר, המאובקות יותר, אלו שהאורות בהן לא נוצצים כל לילה ולא כל אחד רוצה להיות בהן כוכב.  הגיבור של ווייטס ב"Martha", למשל, אחד מהשירים הכי יפים שלו,  נזכר באהובה מהעבר אחרי 40 שנים שלא דיברו בהן.  בינתיים, הוא נישא והיא נישאה והחיים שלהם השתנו, התנתקו והתרחקו אבל הוא רוצה להזכיר לה, לספר לה, מבעד לקו הטלפון הרחוק, על הימים הרחוקים ההם – "אלו היו ימים של שושנים," הוא מספר, "שירה וסיפורים, מרתה – אני הוא כל מה שהיה לך ואת כל מה שהיה לי. לא היה לנו מחר, צברנו את כל הצער ושמרנו אותו לימים גשומים."

בעוד שחלק מהאלבום מכיל שירים על געגועים, החלק האחר מכיל געגועים לשירים.  כמו למשל, "Rosie", על האהובה הנעלמת של המספר שהשאירה לו רק מנגינה.  או על "Lonely", שיר שלוקח קטע מוזיקלי קטן משיר של רנדי ניומן, מוסיף לו מילים אחרות ומגלגל אותן קדימה ואחורה עד שהן מאבדות את המשמעות שלהן.    או "Grapefruit Moon", שכמעט וסוגר את האלבום, שבו ווייטס מתוודה, "בכל פעם שאני שומע את המנגינה הזו, משהו בי נשבר".

בסוף היום, אחרי הנסיעה הארוכה הזו והשיבה הבלתי נמנעת הביתה, ללוס אנג'לס, אל השורות הארוכות של הבארים ואל הרחובות החשוכים שבהם מתרחשים הדברים האמיתיים שווייטס אוהב לכתוב עליהם, טום ווייטס מוצא את עצמו בבאר המקומי, האהוב עליו, המנחם, יושב ליד הפסנתר עם הראש בין הידיים ומנסה צליל אחרי צליל, כדי לתפוס את המשמעות של הדברים שראה ושמע.  בסופו של דבר, השיר שסוגר את האלבום ונושא את שמו, הוא גם השיר שפותח אותו.  הוא מכיל בתוכו את כל מה שאומרים השירים האחרים, מסכם אותם, מקדים אותם ומציג אותם.  והכל, בלי מילה אחת מושרת.  "Closing Time", הקטע האינסטרומנטלי הזה שסוגר את האלבום, הופך אותו, בתוך ארבע דקות ועשרים שניות של פסנתר, באס וחצוצרה, לאחד מהאלבומים האלה שבשבילם המציאו את ה-repeat.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – אטום אגויאן, האיש שיודע לשבור לכם את הלב בחמש הדקות הראשונות של הסרט, ואז לאחות אותו לאט לאט, כמו פאזל, מסתכל בסרט החדש שלו על טרוריסטים – ועל המשפחות שלהם.

1. לפני הכל

כבר לפני עשרה ימים, אף על פי שלא הספקתי לכתוב על זה אז, גיאחה אסף ונתן להורדה את המהדורה החמישית (אם כי היא לא נקראת ככה) של "תקשיבו רגע" – סדרת אוספים תקופתיים לא קבועים.  הפעם, האוסף מותאם במיוחד לחורף ואם לסמוך על התוכן המשובח של ארבעת האוספים הקודמים, הוא מותאם במיוחד לחורף מוצלח.

מונטי פייטון החליטו להילחם בעשרות אלפי האנשים שמעלים קטעים מהסרטים והסדרה שלהם ליוטיוב בלי רשותם, ובאיכות גרועה, בדרך הכי טובה שהם מכירים – לתת אותם בחינם בעצמם.  למה שהם נותנים מתווספים, בערוץ שלהם, עוד עשרות קטעים תיעודיים שמספרים על עשיית הסרטים והסדרה, קטעים נדירים וראיונות חדשים.

למתופף ההופעות הבא של Nine Inch Nails קוראים אילן רובין.  הילד בן ה-20 הוא אמנם לא ישראלי בעצמו אבל הוא כנראה בן להורים ישראליים, לפי השם.

וחדשות משמחות לסיום:  ברוס ספרינגסטין יוציא את האלבום הבא שלו, ה-24 במספר, ב-27 בינואר.  מבין שני סוגי האלבומים שספרינגסטין נוהג להוציא, זה יהיה הסוג עם ה-E Street Band.

2.  כדי שהחצי השני יגיע אלינו
האלבום הכי טוב של הביטלס, בעיניי, יצא היום, לפני 40 שנה.  לא ידעתי על זה אפילו – אני לא נוהג לשים עין על תאריכים חשובים בתולדות הביטלס – והפוסט שהיה מתפרסם היום היה שונה לחלוטין, אם לא הייתי מקבל הודעה מרשימת הדיוור של "הקצה", שבה משדר קוואמי בשעות אלה ממש תכנית ספיישל לציון התאריך הזה.

לאלבום הזה קוראים "האלבום הלבן", אבל בעצם לא קוראים לו ככה.  זה האלבום היחיד של הביטלס שאין לו ממש שם.  כל מה שיש על העטיפה הלבנה לחלוטין (בגרסאות מאוחרות יותר, שם הלהקה הודפס באפור.  בגרסא המקורית של האלבום הוא הוטבע, בלבן, על פני האלבום, כך שהאלבום כולו הוא באותו הצבע) הוא מספר סידורי.  את הרעיון למספר הסידורי הזה הגה מעצב העטיפה, ריצ'רד המילטון – המספר הסידורי נועד לשקף את האירוניה שבמספור אלבום שמודפס בכמה מיליוני עותקים.  את ארבעת האלבומים הממוספרים הראשונים קיבלו חברי הלהקה.  החמישי נמכר לאחרונה במחיר מאד גבוה.  לפני עשר שנים, כשהאלבום חגג את העשור השלישי שלו, יצאה גרסה מחודשת של האלבום שהיא העתק מדויק של התקליט המקורי – כולל עטיפת הקרטון וארבעת תמונות חברי הלהקה בפנים, וכולל המספר הסידורי.

התקופה שבה האלבום יצא – 1968 – היתה תקופה סוערת גם בשביל הביטלס וגם בשביל העולם מסביבם.  הביטלס גילו לאחרונה את המדיטציה הטרנסנדנטלית ונסעו להודו כדי להיות באשראם של המהרישי מהש יוגי.  הם היו אמורים לקחת שם חלק בשעות ארוכות של מדיטציה, אבל גיטרה אחת שהביאו איתם, וביקורים תכופים של לנון בחדר של מקרתני ושל מקרתני בחדר של לנון, הובילו לכך שכשהם חזרו מרישיקש, אותה עזבו במהירות אחרי ששמעו שמועה על נסיון של המהרישי לאנוס את מיה פארו, גם היא חלק מהאשראם באותם חודשים, היו להם ארבעים שירים חדשים.  הם נכנסו מיד לאולפן, והתחילו לעבוד על האלבום הזה, ששמו הזמני היה "Doll's House".

שנתיים לפני הפירוק הבלתי נמנע, הסדקים בין שני "כותבי השירים הכי טובים מאז שוברט" (כמו שהגדיר אותם טוני פאלמר, מבקר של ה-Observer הבריטי, בביקורת על האלבום) ובין שני חברי הלהקה האחרים, שהתחילו להרגיש שהם לא מוערכים באותה מידה על ידי שני כותבי השירים האלה, התחילו להיווצר באולפן.  בלי המצלמות שהחזיקו אותם ביחד, ומסוגלים לסיים אלבום בזמן סביר, באלבום האחרון שלהם, "Let It Be", ובלי האורחים המזדמנים שגרמו להם להתנהג יפה אחד לשני,  לנון ומקרתני התפזרו מהר מאד לאולפנים שונים ולימים שונים, כדי להימנע מלראות אחד את השני שם.  רינגו סטאר עזב את ההקלטות לשבועיים, וחזר רק אחרי ששלושת חברי הלהקה האחרים התחננו שיחזור.  בינתיים, במקביל לתחנונים, הם הקליטו בלעדיו שני שירים שמופיעים באלבום – "Back in the USSR", שפותח את האלבום, ו-"Dear Prudence". אחרי שההקלטות הסתיימו, כל אחד מחברי הלהקה הספיק לעזוב את הלהקה לתקופה כזו או אחרת, כשפול מקרתני, שהיה היחיד מביניהם שהודיע על כך באופן רשמי ב-1970, היה זה שגרם לפירוק הלהקה.

אולי בגלל הסיבה הזאת – אולי בגלל שהצירוף "לנון/מקרתני" שמופיע ליד שמות השירים הוא כל כך חסר משמעות באלבום הזה במיוחד – אפשר לשמוע בדיוק את התרומה של כל אחד מחברי הלהקה לסיבה שהלהקה הזאת שינתה, כמעט לבדה, את הדרך שבה המוזיקה נשמעת היום.  לכל אחד מחברי הלהקה – אפילו רינגו סטאר, שהאלבום הזה מכיל את השיר הראשון שכתב בשביל הלהקה – יש מספר שירים מוגדרים.  השירים הרוק'נ'רוליים יותר, למשל, הם של ג'ון לנון –  שני החלקים (1 ו-9, משום מה) של "Revolution", או "Everybody's Got Something to Hide Except for Me and My Monkey". אבל, מצד שני, גם אחת מהבלדות היותר יפות שבאלבום הזה ושל הביטלס בכלל, "Julia", היא שלו.  פול מקרתני מספק את הבלדות הטיפוסיות שלו, כמו "Martha My Dear", "Blackbird" או "I Will", אבל מצד שני מספק את אחד השירים הכי כבדים שהביטלס אי פעם הקליטו – "Helter Skelter".  הריסון תרם, בין השאר, את "While My Guitar Gently Weeps" ואת אריק קלפטון, והתרומה הצנועה של רינגו סטאר היתה "Don't Pass Me By", שיר קאנטרי.  לא רק שהאלבום הזה מכיל כמות אדירה של שירים – 30 שירים מתועדים, ועוד שברי שירים בין לבין – כמו בלדה אקוסטית של פול מקרתני במרווח שבין שני שירים, או שיר אהבה למלכה אליזבת' שחותם את האלבום.

שפע הרעיונות והסגנונות המוזיקליים החדשים שהביטלס רצו להתנסות בהם הספיקו להם לעוד שני אלבומים, ואז התואר האחד הזה – להקה – לא יכל להיות מספיק יותר להכיל את הכשרונות של ארבעתם.  אבל מהנקודה הכי גבוהה הזאת של הקריירה שלהם, "האלבום הלבן", היה אפשר לראות לא רק את הפירוק הבלתי נמנע שלהם, ואת קריירות הסולו שכל אחד מהם יטווה לעצמו בהמשך, אלא את כל הדרכים המוזיקליות האחרות שהאלבום הזה הולך לסלול.  יום הולדת שמח, אלבום לבן.  עולם המוזיקה לא היה נשמע אותו הדבר בלעדיך.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – יחי המרק.

1.  לפני הכל

Weezer הצליחו לשבור חמישה שיאי גינס שונים בקליפ שצילמו בשביל הסינגל החדש שלהם, "Troublemaker".  עושה רושם שהם ניסו לשבור עוד כמה במהלך צילומי הקליפ, שנציג רשמי של "ספר השיאים של גינס" הוזמן לצפות בהם.  חבל שאיכות השיר לא היתה אחד מהשיאים שהם ניסו לשבור – אבל אי אפשר לבקש הכל.

פסטיבל אינדינגב עושה רושם של משהו מאד מעניין ועטור באמני אינדי ישראליים מפה עד להודעה חדשה, לכשלעצמו.  עכשיו הם גם מוסיפים לארגון ולעיצוב אתר מיוחד שמוקדש לפסטיבל הזה, וכולל, בין השאר, חלון קופץ שמכיל מוזיקה של כל האמנים שמשתתפים בפסטיבל, כדי שתתכוננו.

2.  אנחנו חייבים שתהיה לנו גם מוזיקה באופקים החדשים

בראשית היה הג'אז – מוזיקה חצופה, קצבית, שהושפעה בבת אחת מהאיכויות המוזיקליות הטכניות של העולם הישן, האירופאי, והעולם החדש, האפריקאי, שהתנגשו אחד בשני בעוצמה בארצות הברית של המאה ה-18 וה-19.  אחר כך, רוק'נ'רול – מוזיקה שהושפעה מאלמנטים טכניים אחרים של מה שהביאו איתם השחורים שהגיעו בעל כורחם מאפריקה, וגם אותה לקחו מהם הלבנים.  אחר כך, רית'ם אנד בלוז, מצד אחד, ורוק'נ'רול עמוק יותר, שבטי יותר, שורשי יותר, אפוף יותר בענני הערפל ההזייתיים ששנות ה-60 המאוחרות היו אפופות בהם.  ואחר כך, הדבר הטבעי ביותר היה שהמעגל יחזור לנקודת ההתחלה שלו, לג'אז.  כל אחד מהאופקים המוזיקליים החדשים האלה הצטרף לזה שבא לפניו והחליף אותו לחלוטין, או התמזג לתוכו כדי להפוך לז'אנר חדש, מרדני, פורץ גבולות.  אבל לא הג'אז – הוא יצר, בהתמזגות שלו עם הרוק, שתי מוטציות מוזיקליות חדשות שנעו לאט, כמו כדור באולינג תועה, אל התעלות שבשולי המוזיקה הפופולרית, ונשארו שם.  האחת, להקות הג'אמים כמו Grateful Dead ו-Moby Grape למשל, שלקחו מהג'אז בעיקר את האלמנטים של האלתור, ושל ניצול הקטע המוזיקלי החוזר כדי לקבוע עוגן ואחריו לצאת לגלות עולמות חדשים, שונים כל פעם, הפכה את האלתור המוזיקלי לחוויה כמעט דתית, אבל כמו חוויות דתיות אחרות, לכזאת שמוגבלת רק לאנשים שיכולים להקדיש את עצמם לזה.  השניה, הג'אז-רוק, שטבעה אלמנטים של רוק בתוך עולם הג'אז ובמקביל, בצורה הרבה יותר קטנה והרבה פחות ברורה, גם אלמנטים של ג'אז בעולם הרוק.   אחת מהלהקות הבולטות שהושפעו מהבלילה הזו היתה Steely Dan.

Steely Dan היתה מורכבת בעיקר משני יוצרים עיקריים – דונלד פייגן ווולטר בקר.  האחד, נגן קלידים שהביא איתו את ההרמוניות הסבוכות ושינויי האקורדים שהופכים את עולם הג'אז לכל כך מורכב ומעניין.  השני, נגן גיטרה שהביא איתו את הסולואים המאולתרים ואת אווירת השינוי בכל ביצוע.  שניהם הביאו איתם פרפקציוניזם שהפך לאגדה ושגרם לאלבום האחרון שלהם בשנות ה-70 – אלבום שהכיל רק שבעה שירים – להכיל בתוכו תרומה של 42 נגנים שונים, ולהיות מוקלט במשך כמעט שנה שלמה.

שני היוצרים העיקריים לא דיברו אחד עם השני כמעט מאז האלבום ההוא, ולא עבדו על שום דבר משותף עד אמצע שנות ה-80, אבל הגעגועים של דונלד פייגן לצליל הייחודי של הלהקה – ששילבה ג'אז, רוק, רית'ם אנד בלוז, דו וופ, ופאנק (בפ' רפה, כמובן), וגם לזמנים שהכילו את המוזיקה שהשפיעה על הצליל הייחודי הזה – גרמו לו להוציא, בשנת 1982, את הראשון מבין שלושת אלבומי הסולו שלו, אלבום שנקרא "The Nightfly".

"איזה עולם נפלא זה יכול להיות, איזה זמן נפלא להיות בו חופשי," הוא שר בשיר שפותח את האלבום, "IGY" – ואחד השירים המוכרים ביותר שלו, וזה המוטיב העיקרי של האלבום.  שני צירים – אחד מהם מתרפק על העבר שפייגן לקח בו חלק, על החיים הפשוטים של אז, המוזיקה, התרבות, הפוליטיקה, גם הגורמים המאיימים על שלום העולם – הקומוניזם והאויב הגדול מהמזרח;  השני מביט על ההתרפקות הזאת בציניות.  אם החיים הפשוטים של אז היו טובים יותר מהחיים שיש עכשיו, בשנות ה-80, הוא אומר, הם בעצם לא לגמרי שונים.  אין שום דבר שהיה טוב יותר אז.  רק דרך ההסתכלות על הדברים היתה דרך חרך יותר צר.

לפייגן יש את הכשרון הנדיר לצייר בכמה מילים, שמתחברות לכמה משפטים, נופים שלמים – של ערים אמריקניות שלוות, שמכוניות אמריקניות ארוכות עטורות בסנפירים נוסעות לאורך הרחובות השלווים שלהן, שדלתות של קרונות דיינרים בפינות הרחוב נפתחות בצלצול והאנשים שנכנסים לבושים במעילי הרוח של קבוצות הפוטבול שהם משחקים בהן, שילדים קטנים משחקים ברוגע ברחובות בהולה הופ, ובמקלות פוגו, ובגולות.  יש לו את היכולת לתאר בציניות את הפחד הלא הגיוני מפני סוף העולם, בידי האויב הגדול מהמזרח, שנראה כל כך לא מציאותי ממרחק שלושים השנים שעברו – "יש לי מקלט מתחת לאדמה שאבא שלי בנה, למקרה שהאדומים יחליטו ללחוץ על הכפתור," הוא שר ב-"New Frontier", שם הוא עוטף את הפצצה האטומית, את ברובק, את השאיפה לצאת מהמרחבים הפתוחים של העיירה הקטנה ולהיכנס אל המרחבים הסגורים והמצומצמים של העיר הגדולה, ביחד, באותו השיר שמתאר פיסת זמן משנות ה-50 בצורה כל כך בהירה שנדמה, כשמקשיבים לו, שגם אנחנו שם, בלי הידע שיש לנו על העולם כמו שהוא הפך להיות היום.  אפילו "Ruby Baby", שיר שנכתב לא על ידי פייגן, אלא על ידי ליבר וסטולר, בשנות ה-50, נשמע כאן כמו איזו קריצה נוסטלגית לעבר שכל מה שנשאר הוא להתגעגע אליו.  שיר משנות ה-50, של ה-Drifters, מוקלט כאן עם מיטב נגני האולפן שעולם הג'אז מכיל, בהקלטה דיגיטלית לחלוטין – הראשונה מסוגה בהסטוריה, והוא נשמע כאילו הוא שידור משם, מתוך רדיו ישן שנשאר פתוח ומוכן, על כוכב אחר, לקלוט את השדרים האלה מלפני 30 שנה.

בין לבין, פייגן פותח לפנינו חלון קטן אל מה שהוא באמת מתגעגע אליו – מה שבאמת חשוב, מה שנשכח מאז השנים ההן ונבלע בתוך ההצלחה הגדולה של הלהקה שהיה חלק ממנה בעשור שקדם לאלבום הזה, מה שהתפורר באיטיות ונעלם במהלך ההקלטות של האלבום האחרון של הלהקה בשנות ה-70 ומה שהלהקה ניסתה לשמר כל הזמן הזה – וממשיכה לנסות לשמר גם עכשיו, לאחר איחוד וסיבובי הופעות כאלו ואחרים במהלך השנים האחרונות – הפשטות, העדינות והתמימות של השנים ההן, שבאה לידי ביטוי במיוחד בשיר שסוגר את האלבום הקצר הזה, "Walk Between the Raindrops" – "בחלומותיי, אני עדיין שומע את הרעם. אני עדיין יכול לראות את הטיילת ליד המלונות הגדולים. היום המשמח הזה שבו נמצא אחד את השניה על החוף בפלורידה – את תפתחי את המטריה שלך, אבל אנחנו נלך בין הטיפות עד לדלת שלך".

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – הצעד ההגיוני הבא של האנשים שיצרו את סדרת הסרטים "מסור" הוא כמובן, אופרת רוק.