The gospel according to whom

שלוש מחשבות על סוף

*

כמעט מיד כשיצא האלבום התשיעי של רדיוהד, ביום ראשון האחרון, אחרי מגוון פעילויות שיווק תמוהות כהרגלם של רדיוהד ושני סינגלים מהירים, שיצאו יום אחרי יום, החלו התגובות של אתרים, של מגזינים באינטרנט, של כותבי בלוגים פרטיים – חלקן היו רק דיווח לקוני על יציאת האלבום, חלקן היו ביקורות זריזות וחלקן היו כתבות שנשאו ווריאציות על הכותרת "האם זה האלבום האחרון של רדיוהד?".  במידה מסוימת, אפשר להבין את כל אלו שיזמו כתבות מהסוג הזה – השנה הזו היתה שנה לא רחמנית בכל מה שקשור להסטוריה של המוזיקה.  היא כבר הספיקה להלום בפרצופנו עם דיוויד בואי, מת, ועם פרינס, מת, וגרמה לכולנו לגשת בזהירות לאירועים הסטוריים קטנים בעולם המוזיקה מתוך חשש שהם מסתירים מאחוריהם אירועים הסטוריים גדולים.  כובד הראיות שעמד לרשות אלו שכתבו את המאמרים האלו נשען על שתי עובדות עיקריות – האחת היא שרוב השירים, תשעה מתוך האחד עשר שמאכלסים את האלבום, הם לא שירים חדשים.  לרדיוהד יש נטיה לגרור איתם שירים ישנים לאורך השנים ולנסות להקליט אותם, שוב ושוב, מתוך תקווה שעיבוד אחר או הלך הרוח הכללי של אלבום חדש יתאימו להם, וכמעט בכל אחד מהאלבומים שלהם מאז "Kid A" וצפונה היה לפחות שיר אחד ישן שהוקלט בגרסה דפיניטיבית.  תשעה כאלה באלבום אחד נשמע כמו מכירת חיסול; השניה היא שהשיר האחרון באלבום, הבולט ביותר מבין אלו שרדיוהד בחרו להעניק להם גרסאות אולפן שמקבעות אותם בבטון, הוא "True Love Waits".

**

"True Love Waits" הוא שיר שמערכת היחסים בינו לבין המעריצים של רדיוהד לאורך השנים היא מוזרה במיוחד.  אפשר לראות את זה בסוג הרביעי של מאמרים שהחלו להופיע במגוון מקומות באינטרנט אחרי שהאלבום יצא, ולמאזינים היתה הזדמנות להקדיש לו את הזמן ותשומת הלב הראויים – מאמרים של מעריצים, בעיקר, שסיפרו על הקשר שלהם לשיר הזה, המקום שבו היו בחיים כששמעו את השיר לראשונה ואיך הוא ליווה את החיים שלהם לאורך השנים (את הסיפור שלי אני יכול לתמצת בשתי שורות:  זה אחד משלושה שירים שניגנתי בהופעה הראשונה של ה-Marching Band. אחרי ההופעה מספר די גדול של אנשים באו ואמרו לי שהם אהבו במיוחד את השיר האחרון.  אתה כתבת? הם שאלו.  לא, זאת גרסת כיסוי, אמרתי, מקלל בלב את ת'ום יורק וחבריו).  לעובדה שהשיר הזה מצא מקום, אחרי יותר מעשרים שנה, באלבום של רדיוהד, עם עיבוד שכהרגלם של רדיוהד הוא שונה לחלוטין ממה שציפינו לו, מרגיש לחלק מהאנשים שהאזינו לאלבום כמו כמה מילים אחרונות מצד הלהקה, במיוחד לאור המילים האחרונות מצד הלהקה בשיר הספציפי הזה.

***

שיר אחד שרדיוהד גוררים איתם כבר עשרים שנה ומנסים להקליט בגרסאות שונות בשלבים שונים של ההתפתחות המוזיקלית של הלהקה, הוא "Lift" (שלדברי ג'וני גרינווד גם לקראת האלבום הנוכחי הלהקה ניסתה אותו שוב), שבו ת'ום יורק, כותב השירים הבלעדי של הלהקה, מזכיר את השם שלו עצמו, וכשגרסאות בוטלג של השיר מצאו את דרכך לרשת, הרשת געשה כאילו היה מדובר בגילוי מדעי חדש שמשנה לחלוטין את הדרך שבה אנחנו רואים את העולם. במידה מסוימת היה איזשהו צדק ברעש הזה – רדיוהד התחילה לבסס את עצמה, כבר אז, כאחת מהלהקות שכותבות את מילות השירים הכי מנוכרות בנוף המוזיקה העולמית.  בתחילת הדרך אלה היו מילים מבוססות ומהוקצעות שמספרות סיפור, אבל כזה שמסופר מנקודת מבט שמעל כל מה שמתרחש.  אחר כך, בצמד האלבומים שהגדירו מחדש את הדרך שבה מוזיקה צריכה להיעשות, "Kid A" ו-"Amnesiac", ת'ום יורק שכלל את שיטת כתיבת השירים שלו, שמבוססת על הרכבת משפטים שונים מתוך רשימה ארוכה, שלכאורה נראה שאין ביניהם קשר מיוחד, אבל כל מאזין יכול להרכיב מהן את המשמעות שהוא רוצה להרכיב מהן.  עם השנים והאלבומים רדיוהד התחילו, לטעמי, לפקפק בעצמם גם מבחינה ליריקלית וגם מבחינה מוזיקלית.  אפשר להבין אותם – קשה מאד להמשיך אחרי שלישיה של אלבומים מושלמים כמו שהם הוציאו בשנים האחרונות של העשור האחרון של המאה ה-20, ובתחילתה של המאה ה-21 – אבל זה גם אומר שהם הסתכנו בלאבד הרבה מאד מעריצים שלא נאחזו בנלהבות בכל דבר שהיה להם להקליט. האלבום הזה, במיוחד אחרי הפעולות השיווקיות המוזרות שהקדימו אותו, שכללו מחיקה של כל הזהות הדיגיטלית של הלהקה מהאינטרנט, מרגיש כמו נסיון של הלהקה להתחיל את הכל מחדש. או במילים אחרות:  לא סוף.

A Moon Shaped Pool: א ביקורת

אלבום של רדיוהד הוא לא דבר שאפשר להאזין לו רק פעם אחת. לפחות, לא להאזין לו ואז לחוות עליו דעה.  אלבום של רדיוהד הוא אלבום שצריך לקלף ממנו רבדים. ברובד הראשון מנסים לסמן את הגבולות שלו – איפה הוא מתחיל, איפה הוא נגמר, במה מהפלטה המוזיקלית הנרחבת של הלהקה הם החליטו להשתמש הפעם.  ברובד השני מתחילים להאזין לשירים בנפרד, להבין איך הם מתחברים אחד לשני, מה הם אומרים אחד על השני, מה הרצף שלהם מספר.  ברובד השלישי מתחילים להבין את הגאונות בשירים שקודם לכן נשמעו סתמיים, או ככאלה שמנסים יותר מדי.  לפעמים עוברות שנים עד שמגיעים לרובד השלישי, מפני שאלבום של רדיוהד צריך לייצר איזושהי משיכה מגנטית בין הרבדים השונים שלו – המאזין צריך לצלוח אותו פעם אחת, ולרצות להאזין שוב, ושוב, ושוב, כדי להעמיק בין הרבדים עד ללב של האלבום.

את השינוי ש-"A Moon Shaped Pool", האלבום החדש והתשיעי של רדיוהד, מביא איתו, אפשר היה לקלוט כבר בשיר הראשון, "Burn the Witch", שיצא מלווה בקליפ שתוחב אצבע במקום הכואב ביותר במצפון שלנו מספר ימים לפני שהאלבום יצא.  בפעם הראשונה האזנתי לשיר בחשדנות מסוימת, כזו שמלווה אותי באלבומים האחרונים של רדיוהד, שבהם השירים, לפחות בהאזנה ראשונה, נשמעים כמו פיגומים רעועים לכל מיני אפקטים מוזיקליים מרחיקי לכת שהלהקה רוצה להציג.  הרגעים הראשונים לא היו שונים מאלו של השירים הקודמים.  יש שם משהו שנשמע כמו גיטרה חשמלית, מאחורי עננים של אפקטים, ואולי גם תזמורת מיתרים,  שמעבירות את המשקל בין הרגליים של השיר מאקורד אחד, לאקורד השני, דרך סדרה של פסגות הרים מוזיקליות משוננות.  אחר כך ת'ום יורק מצטרף, מנסה שורה כזו ושורה אחרת, כהרגלו, ואחר כך הפזמון, שבו ת'ום יורק חוזר על שם השיר שוב ושוב, כאילו מנסה לפלס דרך באפשרויות השונות של המבוך שהמוזיקה שמאחוריו בונה.  כשהשיר הסתיים היתה אכזבה קלה שמילאה את האוויר.  זה לא "Paranoid Android". אבל מצד שני, כמעט מיד כשהשיר נגמר רציתי להאזין לו שוב.  זה לא קרה בשירים מהאלבומים האחרונים של רדיוהד – זה בטח לא משהו שקרה עם "Lotus Flower", שבכמה האזנות האחרונות שלי לאלבום שקדם לזה עקפתי אותו בנימוס בדרך לשירים מעניינים יותר, מבחינתי.  ואחר כך האזנתי שוב, ושוב, וכבר לא יכולתי לחכות שהאלבום ייצא, אם זה איך שהוא הולך להישמע.  זה היה סיפור של אהבה מחודשת.

אחר כך, יום או יומיים אחר כך, יצא "Daydreaming", וזה היה המסמר האחרון בכל מה שרדיוהד עשו, או לא עשו, בעשר השנים האחרונות מבחינתי.  השיר הזה, והקליפ שביים לו פול תומס אנדרסון, שהוא אחד מהקליפים הכי יפים ושוברי לב שרדיוהד אי פעם התאימו לשירים שלהם, גילה לנו איך האלבום באמת הולך להישמע.  מפני שלא משנה איך המוזיקה הולכת לעטוף את השירים שבאלבום, הלב שלהם הולך להיות בדיוק כמו של זה – חשוף, כואב, ופגיע.

האלבום נפתח בשני השירים האלה – אחד אחרי השני, כמו שיצאו כדי להקדים את האלבום.  "Burn the Witch" בגרסת האלבום שלו הוא אפילו ישיר ומאיים יותר מזה של הקליפ, מאחר וציוץ הציפורים שפותח את השיר, והוא בעצם חלק מהסרט ולא חלק מהשיר, לא נמצא כאן כדי לחצוץ בין העולם החיצוני לבין מה שלרדיוהד יש להגיד. שני השירים האלה נמצאים בתחילת האלבום כי הם מבטאים את שני הקטבים של האלבום – מצד אחד, שירים קצביים ומהירים שמסתתרים בתוכם מסרים מעטים ומחודדים.  מצד שני, שירים מהורהרים ומרחפים, שחלקם מתפרסים על פני יותר משש דקות מפני שזה פרק הזמן שהם צריכים כדי להביע את מה שיש להם לומר.

שני דברים בולטים במיוחד בהאזנה לאלבום הזה בפעם הראשונה.  הדבר הראשון הוא שרדיוהד חזרו לכתוב שירים, כאלה שיש בהם בתים, וסי פארט, ופזמון.  הם עדיין לא כתובים במקצב מקובל והמילים בהם עדיין נשמעות לפעמים כאילו החיבור ביניהן הוא משהו שהמוח שלנו מתעקש לעשות, אבל מאחר ששני אלו הם מאפיינים של מוזיקה מיינסטרימית שרדיוהד מעולם לא שאפו לשמר, הם לא חסרים. הדבר השני הוא שכאשר רדיוהד מפנה את מרכז הבמה לשירים אמיתיים, כאלה שיש להם בתים ופזמונים, ומלודיה מובנת וברורה, ומילים שברוב המקרים באמת מספרות סיפור קוהרנטי מההתחלה ועד הסוף, וכשרדיוהד עדיין רוצה להשתמש במגוון הכלים, האפקטים והטריקים המוזיקליים, שיש באמתחתה, הם משרתים בצורה הטובה ביותר את השיר, ומחזירים אלינו את רדיוהד של פעם, שלא יכלה לכתוב שיר משעמם גם אם היתה ממש, ממש מנסה.

אחרי שני השירים הראשונים, שעושים שימוש נרחב ב-London Contermporary Orchestra שג'וני גרינווד הביא איתו מהקלטת הפסקולים לסרטים האחרונים של פול תומס אנדרסון, רדיוהד חוזרת לכור מחצבתה – יש פה גיטרות, ותופים, ובאס שאפשר לשמוע!  ב-"Decks Dark" הם מאתגרים את עצמם בלנסות להתרכז רק בכלים הבסיסיים ביותר שחברי הלהקה יכולים לנגן עליהם – פסנתר, שתי גיטרות, באס ותופים, והם מצליחים להפוך את השיר להרבה יותר אפקטיבי מאשר אם היה טובע בערימות האלקטרוניקה והאפקטים שהיו יכולים לטבול אותו בהן.  בשיר שמיד אחר כך, "Desert Island Disk", יש אפילו גיטרה אקוסטית שקטה שמלווה כמעט את כל השיר, בשלושה אקורדים והופכת אותו למעין מנטרה מוזיקלית, כשת'ום יורק מדמה את עצמו למחשב שמתעורר לחיים אחרי אלף שנים ולא מוצא שום ממשק עם העולם שמסביבו.

המשך השיטוט במורד האלבום מניב עוד כמה מפגשים מפתיעים. "Ful Stop" הוא השיר הזה שמבקרים הולכים לזרוק עליו כל מיני מילים כמו קראוט רוק, ו-"Glass Eyes", שמשאיר את ת'ום יורק לבד עם פסנתר ותזמורת.  אחר כך מגיע "Identikit", שהוא השיר הכי מורכב באלבום מבחינה מוזיקלית על אף שהוא כולו מסתובב, כמו קבוצה של פלנטות מסביב לכוכב, סביב אותו רעיון מוזיקלי.  כשהבתים מפנים את מקומם למה שבהיעדר מבנה מחייב יותר נקרא לו פזמון, הרעיון המוזיקלי הזה מתגבש לשורה שת'ום יורק חוזר עליה שוב ושוב, "Broken hearts make it rain", שאחר כך מחוזק על ידי מקהלה שלמה.

את השיר הבא, "The Numbers", מקדימים פסנתרים ופיסות של קולות על פני האתר, שעד מהרה נדחקים אל מאחורי הקלעים על ידי גיטרות שמאד מזכירות לי שיר אחר של רדיוהד, שעדיין לא הצלחתי לשים עליו את האצבע.  השיר הזה הוא הקרוב ביותר לשיר "נורמלי" שיש באלבום הזה.  יש בו את הגיטרות והפסנתר, ואת ת'ום יורק מוחה בצורה קוהרנטית ומדויקת על ההתעללות של בני האנוש בטבע, ויש בו גם מקהלה ותזמורת שלרגעים נדמה כי היתה אמורה לנגן באלבום של בק והגיעה לאולפן הלא נכון.  וכשהפסנתר והגיטרות מטפסות שניים וחצי טונים למעלה כדי למצוא את עצמן בסולם אחר, זה לא נשמע כמו התחכמות מוזיקלית של גרינווד וחבריו אלא כמו הכיוון הטבעי ביותר שהשיר הזה יכול ללכת בו.

אחר כך באים שני שירים חדשים יחסית, "Present Tense", שהוא דואט בין ת'ום יורק והאפקטים שהוא שם על הקול שלו, ו-"Tinker Tailor Soldier Sailor Rich Man Poor Man Beggar Man Thief", שמסתיים לפני שהשם שלו מסתיים, והוא מעין גרסה ארוכה יותר ומתוחכמת יותר לשיר שהם תרמו לסרט האחרון של ג'יימס בונד.  ואז מגיע הרגע שכל שאר השירים היו מופעי חימום בשבילו – הרגע שבו רדיוהד מקבעת בתודעה שלנו את הדרך שבה צריך להישמע שיר שעד עכשיו שמענו רק גרסאות מהוססות, לא מוחלטות שלו.

הפסנתר נשען על מקצב תופים ג'אזי שאנחנו לא שומעים, ובתחילת הדרך אלו רק הפסנתר וקולו של ת'ום יורק שמפלחים את השקט שנוצר בציפיה.  את ארפג'יו הקלידים האיטי המקורי מחליף ארפג'יו מהיר הרבה יותר, שרק עוזר להרים את השיר הזה לגבהים שהוא ראוי להם.  ומיד אחרי שת'ום יורק שר את שתי השורות שחותמות את השיר – "Just don't leave, don't leave", השיר מסתיים והקלידים מתאדים אל האוויר, מכינים את השקט שמגלגל בתוכו את האלבום מחדש.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הזמן הגיע לגרסה אמיתית של "העי"ג" וכעת, כשסטיבן שפילברג התפנה לזה, היא בטח תהיה מוצלחת במיוחד.

לפני הכל

קצת פרסום עצמי חסר בושה:  שריינו לעצמכם את ה-27 לחודש.  ב"אוזן בר", החל מהשעה 21:00, יהיה אז מיני פסטיבל של אמנים ולהקות שיופיעו בהתנדבות, כדי לתמוך במרכז "בא"ר", מרכז חדש שמוקם כדי לאפשר לשורדים של תקיפה מינית להשתקם ולהתעצם דרך יצירה אמנותית.  בין השאר יהיו שם לימור בלס, בילי לווי והפירמה, צביקה פורס, נועם בנאי, ואנוכי – The Marching Band, בהרכב שכולל הפעם את המתופף האדיר גיא ביבי.  יהיו עוד שמות מפתיעים ברוסטר הזה.  הישארו מכוונים.

המוות לא מרפה מעולם המוזיקה השנה.  שני המצטרפים החדשים לרשימה המכובדת של אמנים שהלכו כבר הם קית' אמרסון,  האיש ושלושת הקירות של הסינתיסייזרים, שהתאבד בגיל 71, וג'ורג' מרטין, האיש שבלעדיו "A Day in the Life" לא היה נשמע כמו שנשמע, וכתוצאה מכך כל המוזיקה שבאה אחר כך, שנפטר בגיל 90 המופלג.

מתחת לאדמה

באחד מהמגזינים לענייני גיטרה שהייתי מנוי עליהם כשהייתי צעיר יותר, קראתי פעם כתבה שהיתה שונה מאלו שאיכלסו בדרך כלל את המגזין.  בעוד שרוב הכתבות האחרות היו ראיונות עם גיטריסטים מפורסמים בנושאי הציוד והטכניקה שלהם, הכתבה הזו עסקה בסקירה הסטורית של פועלו של אמן אחד – ג'ימי הנדריקס, במקרה הזה.  מה שהיה שונה ומוזר בה היה שהיא עסקה בסקירה של הסטוריה אלטרנטיבית – זו שמתרחשת אחרי שקו הזמן של חייו של אדם מסוים, כמו הנדריקס, מתפצל אחרי אירוע מכונן לשני קווים אפשריים.   לפי הכתבה, הנדריקס שרד את מנת היתר שלו בספטמבר 1970.  הוא שכב בקומה במשך תקופה קצרה ואז התעורר והמשיך ליצור.

ספוילר: הוא מת גם בכתבה הדמיונית.  מי שכתב את הסיפור לא רצה לגזול מהנדריקס את מות הגיבורים שלו, והפעם, מספר לא מבוטל של שנים אחר כך, הנדריקס נהרג על הבמה כשפעלול שהוא עושה עם אש בהופעה בטקס הצטרפותו להיכל התהילה של הרוק'נ'רול יוצא משליטה. אבל לפני כן, וזה העיקר שבו עוסקת הכתבה, הנדריקס מספיק להוציא עוד כמות לא מבוטלת של אלבומים ומתנסה בכל מיני ז'אנרים מוזיקליים שלא היתה לו נגיעה בהם בימי חייו כמו ג'אז – בעולם האלטרנטיבי הזה הנדריקס מוציא שני אלבומים עם מיילס דיוויס בתקופת הפיוז'ן שלו, ופאנק (בפ' רפה).

יצא לי לחשוב על הכתבה הזו כששמעתי לראשונה על "Subterranean", אלבום של הרכב ג'אז בראשותו של דילן האו, מתופף ג'אז בריטי.   מפני שהצעד הבא של דיוויד בואי, אם היקום היה נותן לו עוד כמה שנים של בריאות יחסית כדי להמשיך ליצור, בטח היה להמשיך ולהתעמק בתוך עולם הג'אז הנסיוני והכבד יותר הזה שהוא הניח בו רגל מהוססת באלבום האחרון שלו, "Blackstar".

דילן האו לקח את הצעד הבא הזה למקום די הגיוני – הוא לקח שמונה מהקטעים האינסטרומנטליים שבואי עבד עליהם בתקופה הברלינאית שלו, ויצר גרסאות ג'אז מונחות תופים וסינתיסייזרים, שלהם. יש שם את כל הצד השני של "Low", שניים מהקטעים שב-"Heroes", ושני קטעים שהוקלטו באותה תקופה ולא נכנסו בסופו של דבר לאף אחד מהאלבומים.

הרכבי הג'אז שמבצעים את השירים, שגודלם ומרכיביהם משתנים משיר לשיר, כוללים מגוון רחב של כלים שיכולים לעזור לקטעים האלה לעבור מהעולם הסינתיסייזרי של בואי ואינו לעולם הג'אז.  יש שם, מלבד התופים של האו, שני נגני קלידים – שכל אחד מהם מנגן שטיחים של סאונד שמקנים אווירה חללית ועתידנית לקטעים, אבל גם מתפקדים בתור כלים מאלתרים, כשהם מוסווים כפסנתרים, קונטרבאס, וסקסופון.  וזה רק בקטע הראשון, שנתן את ההשראה לשם האלבום (שמו המלא של האלבום הוא "Subterranean: New Designs on Bowie's Berlin").  ההרכב משתמש בקטע המלודי שבמקור בואי מבצע בקולו בתור ההד, ומשם מתפזרים לכל מיני מחוזות של אלתור שבמסגרתם הם לוקחים את הקו המלודי, מרחיבים אותו, מלפפים אותו מסביב לעצמו ומקנים לו חיים חדשים.

הקטע השני, העיבוד ל-"Weeping Wall", מתחיל בסולו תופים שמתמזג בקלות לתוך הקטע עצמו.  כאן הם בוחרים להעניק לקטע המקורי מקצב לטיני ולהפקיד את הקו המלודי של הקטע המקורי בידי קלידים וסקסופונים.  את הקטע השלישי פותח קונטרבס בודד, שלא נשמע כאילו שהוא קשור בדיוק לקטע, אבל גם הוא מתמזג אל תוך הקטע שאחריו בקלות יחסית.   הקטע השלישי, "All Saints", הוא קטע שהיה אמור להיכנס לאלבום "Low" ונשאר בחוץ, וכשמקשיבים לקטע המקורי אפשר לשמוע למה – הוא מהוסס מעט, וצבוע בגוון שהוא שונה מזה שבו צבועים כל הקטעים האינסטרומנטליים האחרים באלבום.  אבל כאן, אף על פי שהם משאירים את האווירה המקורית, המאיימת, של הקטע, ההרכב שמבצע את הקטע מבצע אותו בצורה שהיתה יכולה לגרום לו להיכנס לאלבום המקורי – או אפילו ל-"Outside" המאוחר יותר.  מאחר וקשה למצוא דרך לחבר בין האווירה והמלודיה של הקטע המקורי לג'אז, האו וחבריו עושים מעבר חד בין הקטע כלשונו לבין אלתור ג'אזי בסיסי שבו כל כלי תופס את מקומו המסורתי – התופים והבאס מיועדים לחטיבת הקצב, הפסנתר עושה קומפינג והסקסופון אחראי על האלתור.  שני סוגי הקטעים מתמזגים אחד בשני כאילו שהם רבים על תשומת ליבו של המאזין, אבל באופן מפתיע זה עובד, ושני סוגי הקטעים לא רק מתפקדים טוב ביחד, אלא גם מצליחים להערים על המאזין ולגרום לו לחשוב שהקטע מתאים לאלבום הזה כמו כל הקטעים האחרים.

הקטע הבא, "Some Are", גם הוא קטע שלא נכנס בסופו של דבר לאלבומים המקוריים, והוא אחד הקטעים היפים ביותר כאן.   למלודיה החדה, שמנוגנת כאן על ידי אוניסון של קלידים וסקסופון, יש גוון ג'אזי כבר במקור – שיר שהוא לא אינסטרומנטלי למעשה.  כאן האו וחבריו מוסיפים רק מקצב תופים שמכבד את המלודיה המקורית ואקורדים שמקפידים שהמלודיה לא תברח ממחוזות הג'אז שהיא מאוכסנת בהם, וכשהמלודיה מקובעת הפסנתר פוצח באלתור ארוך ומתחלף בסקסופון, מה שרק מוסיף ליופי של הקטע.

ל-"Neukoln", הקטע האינסטרומנטלי שנושא את שמה של שכונה של מהגרים תורכיים בברלין, יש שני ביצועים באלבום – אחד מסומן כ"לילה" ואחד כ"יום".  שניהם מוקלטים עם אותו טריו ובעוד הראשון, זה שמסומן כ"לילה", מכיל תזמור מסורתי יותר שמזכיר הופעה במועדון ג'אז קטן וצפוף, זו שמסומנת כ"יום" היא על טהרת הסינתיסייזרים ובנוסף לפסנתר שמקבע אותה בעולם הג'אזי, הקו המלודי בה מנוגן על ידי קלידים אחרים ומדי פעם חלליות עוברות מאוזן לאוזן כדי לשמור על הקטע מעניין.

"Art Decade" הוא מעט מהוסס יותר.  תופים, קונטרבס, קלידים ואפקטים מנסים למצוא אחיזה בקטע המקורי ובסופו של דבר מתייאשים ומתחילים לנגן את הקטע המקורי כלשונו.  הוא לא צריך הרבה יותר מעבר לביצוע נאמן כדי למצוא את המרווח המתאים לסולו של פסנתר.   הביצוע ל-"Warszawa" מארח את אדריאן אטלי מ"פורטיסהד" שהגיטרה שלו מנסרת את המרחב בתחילת הקטע.  משם הקטע ממשיך לאותם המרחבים העגומים שהקטע המקורי הסתובב בהם.

בסוף האלבום, ב-"Moss Garden", שגם במקור וגם בביצוע הזה נעזר בקוטו, יש שם מסקרן ברשימת המשתתפים – סטיב האו, הגיטריסט האגדי של "Yes", שגם הוא מתארח כאן.  רק בהאזנה השניה לאלבום אני קולט ששם המשפחה של האמן המוביל את ההרכבים, דילן האו, הוא זהה.  אני הולך לבדוק את הקשר – וכן, סטיב האו הוא אבא של דילן האו.  התפוח, אם כן, לא נופל רחוק מאד מהעץ.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – מספיקים עשרים עמודים של קריאה בספר "Miss Peregrine's School for Peculiar Children" ושני ההמשכים שלו כדי להבין שסרט על בסיס הספר הוא רק עניין של זמן.  לגלות שטים ברטון מביים את הסרט הזה רק מבטיח שהסיפור יהיה בידיים טובות יותר.

לפני הכל

כראוי לבלוג שעשה עם דיוויד בואי את המסע המוזיקלי המפרך לאורך כל הקריירה שלו, כמובן שתהיה כאן התייחסות ראויה לשיר המרהיב החדש שלו, שאין מילים שטובות יותר לתאר אותו מ"סוף סוף".  אבל זה יהיה רק בשבוע הבא.

פינת המתים המוזיקליים השבועית היתה שקטה מעט בזמן האחרון, אבל השבוע האחרון היכה בנו מכל מיני כיוונים:  אלי אברמוב, הגיטריסט של "הקליק", שהלחין את רוב השירים של הלהקה (כמו זה שבלינק), נפטר ממחלה קשה בגיל 61;  וסינת'יה רובינסון, נגנית החצוצרה של Sly and the Family Stone, למעשה כמעט נגנית החצוצרה הידועה היחידה שאני מכיר, נפטרה בגיל 71 מסרטן.

ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות זה יותר מדי

ג'ון קייג' היה אחד מהמלחינים האוונגרדיים המפורסמים ביותר של המאה ה-20.  אולי הכי מפורסם שבהם.  הוא היה מוזר כמעט כמו הדמות הטלוויזיונית שנושאת את שמו, אבל בדרכים אחרות.  מוזיקה – הלחנה, ביצוע והאזנה – קיבלה תיבה ספציפית בתוך החיים שלו שהכילו הרבה מאד תיבות אחרות כאלה – כמו איסוף פטריות תחרותי, זן בודהיזם וכתיבת קוואנים (שירים בעלי מבנה ספציפי שהם חלק ממסורת הזן) ואנקדוטות קטנות מחייו שהוא אסף ושזמינות באתר הזה.   היצירה הכי מפורסמת שלו, זו שמכירים גם אלו שטבלו רק את קצה הבוהן במים של הנהר המפחיד של המוזיקה של המאה ה-20, כמו שמכונה המוזיקה הקלאסית שבקצה הקרוב יותר אלינו של ההסטוריה, היא יצירה בשם "4:33".  שמה ניתן לה בגלל שזהו פרק הזמן שנדרש לנגן אותה, ומה שמיוחד בה הוא שאין בה מה לנגן.  הפרטיטורה של היצירה היא שני דפים, אחד מהם מסביר את מהות היצירה והשני מגדיר את שלושת החלקים, שהנגן – בדרך כלל פסנתרן – מניח על מדף התווים שעל הפסנתר כשהוא מתיישב לנגן.  לפעמים, תלוי באיזה פסנתרן מדובר, הוא מניף את ידיו או עורך חימום קצר לפני שהוא מתחיל לא לנגן ואז – במשך ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות, לא קורה שום דבר בעל משמעות על הבמה.  בקהל, כמובן, קורים הרבה דברים בעלי משמעות.  הקהל ממתין למשהו שיקרה.  הקהל נע בחוסר נוחות בכסאות שלו.  הקהל משתעל, מכחכח, עושה רעשים אחרים רגילים של קהל.  הקהל מבין באיזשהו שלב שאין שום צליל שמגיע מהבמה והופך להיות מודע לעצמו.  וזו המוזיקה שמנוגנת ביצירה הזו.  בכל ביצוע, היא נשמעת אחרת ומה שעוד יותר יפה ביצירה הזו, הוא שהיא מתאימה לכל הרכב בכל גודל, ובמגוון רחב של כלים (הנה אפילו ביצוע של תזמורת סימפונית שלמה).

היצירה הזו היא בגדר בדיחה, או אמירה אמנותית על הקשר שבין הקהל לבין המבצעים, ועל מה שיכול ולא יכול להיות מוגדר מוזיקה.  בדרך כלל, בהתאם לדרך שבה מנוהל הקונצרט, היצירה הזו מנוגנת בסוף הרפרטואר, או בתחילת הערב כשלאחריה הפסנתרן יורד מהבמה ועולה כדי לנגן מוזיקה אמיתית – כזו שיש לה צלילים של פסנתר ושהקהל שילם בשביל לשמוע.

יש צורך במוסר עבודה מסוים, באיפוק, בכח רצון מיוחד כדי להיות מסוגל לנגן את היצירה הזו.  הרי האמן שמבצע את היצירה יודע – ואולי גם חלק מהקהל שבקיא יותר ברזי המוזיקה האוונגרדית של המאה ה-20 יודע – שבמשך ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות לא הולך לקרות כאן כלום.  ושהיצירה חייבת להימשך בדיוק את פרק הזמן הזה.  האמן, וגם הקהל, צריכים להתעלות מעל לחוסר הנעימות שבשקט הזה, הכפוי, שנוצר, ולהמשיך הלאה, כדי להבטיח שהיצירה הזו תנוגן כמו שצריך.

נילס פרהם (Frahm) הוא פסנתרן צעיר, צעיר אפילו ממני על אף הכמות האדירה של אלבומים שהוא כבר הספיק להוציא, מברלין.  מאחר והוא עוסק לא רק במוזיקה אוונגרדית אלא גם במוזיקה אלקטרונית, ומאחר וחלק מהיצירות שלו קיבלו עיבודים של אמנים אלקטרוניים שהוגדרו בתור רמיקסים, סדרת האוספים "LateNightTales" ביקשה ממנו לערוך אוסף.  האוספים האלו הם אוספים שאוצרים בדרך כלל אמנים אלקטרוניים – דיג'יים או אמנים שיוצרים מוזיקה אלקטרונית מקורית – שמכילים את המוזיקה שהם מעדיפים להירגע איתה אחרי שהם חוזרים ממסיבה מטורפת שהם דיג'ו או בילו בה.  השנה, למשל, הם ביקשו מבל וסבסטיאן (הרכב לא אלקטרוני בעליל), מג'ון הופקינס, שהוא דיג'יי, ומנילס פרהם, לערוך להם אוספים.   פרהם, שהגדיל ועשה ולא רק בחר רשימה יפה של קטעים אקלקטיים שמתחברים אחד לשני בצורה ראויה, מיקסס אותם (זאת אומרת, הוסיף מוזיקה שמחברת בין הקטעים כמו שהם מסודרים אחד אחרי השני) לכדי קטע אחד שמנוגן בצורה רציפה.  ובנוסף לכל זה, הוא החליט להקליט גרסת כיסוי ל-"4:33".

יושב אדם כמו נילס פרהם מול פסנתר, ומנסה לחשוב מה אפשר לעשות עם יצירה כמו "4:33".  פרהם הוא יוצר שמסתכל מחוץ לקופסה, בוחן איך אפשר לנגן בה, להקליט אותה, לסמפל אותה ולערוך אותה לכדי משהו אחר, והמוזיקה שלו נעה בין קטעי סולו סנטימנטליים לפסנתר, לבין קטעים אלקטרוניים שמערבים כמה סוגים מובחרים של סינתיסייזרים, לבין נגינה ב-treated piano, שזה פסנתר שהוסיפו לו כל מיני דברים שמשנים את הצליל הרגיל שלו והופכים את הנגינה בו למעניינת יותר ומאתגרת יותר.  במקרה של פרהם, באחד מהקטעים, למשל, מדובר בחשיפה של כל מנגנון המיתרים של הפסנתר כך שפרהם יכול לנגן עליהם כמו גיטרה.   פרהם החליט, כך הוא מספר, שמה שנגן רוצה לעשות הוא לנגן, ובחר לפרש את "4:33" בדרך אחרת לחלוטין מזו של כל המבצעים האחרים.  הפרטיטורה הריקה, בעיניו, היא בסך הכל הזמנה לנגן לעשות כל מה שהוא רוצה עם הפסנתר במשך ארבע הדקות ושלושים ושלוש השניות הבאות.  ונילס פרהם החליט לעשות את מה שהוא עושה הכי טוב – מתוך השקט, לאמוד את מה שקורה מסביבו ואת הצלילים שהוא מרגיש שהוא שומע, לשים את האצבעות שלו על מקשי הפסנתר שנראו לו עדיפים לתחילת הדרך, ופשוט להמשיך משם.

וכך, במקום ארבע דקות ושלושים ושלוש שניות של שקט, יצא לו אחד מהקטעים האינסטרומנטליים הכי יפים שאי פעם שמעתי.

בהמשך הדרך, הוא מביא קטעים מקצוות מאד שונים של העולם המוזיקלי – מיילס דייוויס מבצע את רודריגז, ונינה סימון מבצעת את Fairport Convention, ומהצד האחר אמן סקסופון הבאס קולין סטטסון, וגרסה שרוטה ומקפצת של וולדימיר הורוביץ ל"מעוף הדבורה" של רימסקי-קורסקוב. לחלק מהשירים הוא הוסיף עיבודים משלו כמו תוספת ריוורב, או עריכה מינימלית, או במקרה של Boards of Canada שהקטע המוכר שלהם "In a Beautiful Place Out in the Country" שהוא הוסיף באוסף, והעביר בטעות את הקטע מהתקליט למחשב במהירות הלא נכונה, הקטע מנוגן הרבה יותר לאט מהמהירות המוגדרת שלו ונשמע יפהפה גם ככה.

שאר הקטעים שלו, שחלקם מנוגנים רק בפסנתר, חלקם בכלים אחרים, חלקם אלקטרוניים וחלקם אמביינטיים, שזורים בכל ההשפעות האלה ובהרבה יותר מזה.  אני ממליץ להתחיל את דרככם בגישוש אחרי נתיב פנוי לאורך האוסף הזה, כדי להכיר את ההשפעות שלו, ואז ללכת אחורה לאורך האלבומים הרבים שהוא הוציא, מ-"Solo" מהשנה האחרונה, דרך "Spaces", הקלטה של הופעה חיה משנתיים לפני כן, ועד "Streichelfisch", הראשון שלו, ולעקוב אחרי הכשרון הבלתי נדלה שלו.  הייתי ממליץ גם לעשות את זה במהירות האפשרית. עוד מעט שנה חדשה, מה שנותן לו זמן להוציא עוד ארבעה אלבומים.  אחד כבר בדרך.

(כאן אתם יכולים לראות את מה שיש לנילס פרהם עצמו להגיד על האוסף הזה)

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – יש שני יוצרים קולנועיים שכשאני רואה סרטים שלהם, הראש שלי לא תמיד מבין אותם, אבל הלב שלי תמיד כן.  אחד מהם הוא טרנס מאליק.  השני הוא צ'רלי קאופמן.  במקרה, לשניהם יש סרטים חדשים עכשיו.

לפני הכל

משהו ללא שום קשר מוזיקלי, מלבד המוזיקה המאד אפקטיבית של חיים פרנק אילפמן, אבל תרשו לי להצטרף למקהלה – זו חובה אזרחית לראות את כל שלושה הפרקים של "מגש הכסף" ולהבין איך הכל עובד פה.  מה גם ששלושת הפרקים זמינים לצפיה חינם כאן.

הסיכוי לסיבוב הופעות הוא קלוש, והסיכוי שיגיעו לישראל קלוש אפילו יותר, ולכן – מי מכם שרוצה לראות שוב את ה-Stone Roses בהופעה צריך למהר ולרכוש כרטיס לאחת מארבע ההופעות שהם הולכים להעלות במנצ'סטר ביוני.  כרטיסים אפשר לנסות למצוא כאן.

אגב הפוסט של שבוע שעבר, Rolling Stone נתנו לקוראים שלהם לדרג את השירים הטובים ביותר של פיטר גבריאל.  ומלבד העובדה ששלושה מהשירים האהובים עליי שלו שם – תראו מה הגיע למקום הראשון.

Raoul and the Kings of Spain

שיטות טיפול וריפוי פסיכולוגיות הן מאד סובייקטיביות, ולכן הן מאד פגיעות לביטויי ביטול וזלזול.  וה"צעקה הראשונית" של ארתור יאנוב זכתה לביטול ולזלזול ממגוון של מקורות מאז שהוא החל לטפל באנשים בה ב-1968.  אבל לפחות שלושה דברים טובים יצאו ממנה:  "Oh My Love", אחד מהשירים הכי יפים של ג'ון לנון (שהוא כתב כתוצאה מהטיפול שעבר אצל יאנוב בתחילת שנות ה-70), הלהקה Primal Scream והלהקה Tears for Fears.

רולנד אורזבל וקורט סמית, הצמד שמהווה את גרעין הלהקה, הכירו כנערים בבת' שבאנגליה.  האגדה מספרת שהם הכירו כמטופלים אצל אותו פסיכולוג, ושהעניין המשותף שלהם ב"צעקה הראשונית" של ארתור יאנוב הוא גם זה שהביא אותם לקרוא ללהקה שלהם בשם הזה, שלקוח מתוך הספר שהוציא.  אבל שם הלהקה שאנחנו מכירים הוא הגלגול השלישי של הלהקה, שהתחילה בתור Graduate, אחר כך הפכה להיות Music for Headaches ורק אחר כך התקבעה בתור  Tears for Fears.

שני האלבומים הראשונים שהוציאו היו עמוסים בלהיטים – ארבעה סינגלים יצאו מכל אחד מהם ולפחות שבעה מתוך השמונה נשארו חברים קבועים במועדוני "השירים הטובים ביותר של שנות ה-80" השונים.  אחר כך הגיע האלבום השלישי, שהיה בו להיט אחד ענקי וכמה קטנים יותר, וסיבובי ההופעות התכופים וההצלחה ההולכת וגוברת של הלהקה נתנו את אותותיהם.  כשניגשו להקליט את האלבום הרביעי, רונלד אורזבל התחיל להרגיש שקורט סמית' מעדיף את החיים הטובים שהעושר והתהילה החדשים הקנו לו, ופחות מעוניין להמשיך וליצור מוזיקה, ולכן כל מה שנשאר מהאלבום המתוכנן הזה היה שיר אחד, יפה במיוחד, שלהם, בשם "Laid So Low", שנכלל באוסף שהפך להיות שירת הברבור של הפרק הראשון בחיים המוזיקליים שלהם.

כשקורט סמית' מחלים מפירוק הלהקה באמצעות מעבר ליבשת אחרת והתחלת עבודה מיידית על אלבום סולו ראשון, אורזבל המשיך ליצור תחת השם Tears for Fears והוציא את האלבום הראשון שלו כחבר בודד בלהקה, "Elemental".  גם האלבום הזה הכיל להיט אחד גדול יחסית – "Break it Down Again", ולא הרבה מעבר לזה, ומסע ההופעות שבא בעקבות האלבום אילץ את אורזבל להתרגל להופעות במקומות קטנים הרבה יותר מאלו שהאלבומים הקודמים של הלהקה הביאו אותה אליהם.  כעת, כשהשיר הצליח במיוחד במצעדים של תחנות קולג', אורזבל נאלץ להופיע באולמות קטנים של קולג'ים ולא באצטדיונים.

עכשיו כשהמעמסה של כתיבת שירים שמצפים מהם להיות להיטים מיידיים ירדה ממנו, אורזבל יכל להתפנות להוציא את האלבום האישי ביותר שלו, ואחד מהיפים יותר של הלהקה לדעתי.  "Raoul and the Kings of Spain" יצא ב-1995, שלוש שנים אחרי של-Tears for Fears ולמצעדי הפזמונים היה מה להגיד אחד לשני.  ראול הוא שמו המקורי של אורזבל, שנולד לאב באסקי – רולנד הוא השם האנגלי שניתן לו כדי שלא ירגיש יוצא דופן בבתי הספר האנגליים של ילדותו.  הוא בחר להעביר את השם הזה לבן שלו כשזה נולד.

הוא לא היה הבן השביעי של הבן השביעי, אמנם, אבל ככה מתחיל האלבום – במספר אקורדים מהוססים שהופכים להיות בטוחים יותר ויותר בעצמם ככל שהמילים מתקרבות, ובמילים האלה.  שיר הנושא של האלבום הוא שיר שמדבר על שבירת מוסכמות, על בריחה ממסורת, ורונלד אורזבל נוטע בו את הרמזים הראשונים לנושאים שיהיו שזורים לאורך כל האלבום – משפחה ובריחה ממשפחה, מסורת ומרד.

מאד בדומה לאלבומים הראשונים של הלהקה, אורזבל מאגד את הסינגלים – השירים שזוהו מראש ככאלה שיכולים להיות להיטים, כבר בתחילת האלבום, וכך יוצא לנו לשמוע את "Falling Down", את "Secrets" שהיה להיט מינורי גם בארץ ואת "God's Mistake" בבת אחת, ולהסיק מסקנות.  חלק מהמסקנות האלה הן שאף על פי שלאלבום יש "נושא מרכזי", לדברי אורזבל, שהתנגד לקרוא לאלבום אלבום קונספט, הסגנונות המוזיקליים בו משתנים, ומעבר לנוכחות הבולטת יותר של גיטרות פשוטות בכל השירים, כל אחד מהם יכול לעמוד בעצמו מבחינה סגנונית.

אחד מהדברים המפתיעים באלבום הזה הוא היכולת של אורזבל להפיק ולהקליט את האלבום לפי הפורמט המוזיקלי הישן של הלהקה.  בפעמים הראשונות בהן שמעתי את האלבום, לפני שחקרתי לגביו, הייתי משוכנע שזה אלבום האיחוד של הלהקה – כמה מהקטעים בשירים שבאלבום נשמעים כאילו קורט סמית', שיש לו קול דומה לזה של אורזבל אבל שטוח וגבוה יותר, שר אותם.  אחרי המחקר, כל מה שאני יכול להגיד הוא שאורזבל, שהוציא את האלבום הזה כבר בתור אלבום שני שבו הוא, הלכה למעשה, החבר היחיד בלהקה, כתב את השירים מתוך כוונה שסמית' יחזור וישיר אותם.

האלבום מרוויח מהעובדה שאורזבל כתב, הקליט וביצע אותו לבד.  הקרבה שלו לנושאים, והרצון שלו להעביר אותם, דרך המילים, בצורה שתסביר טוב ככל האפשר את הלך הרוח שלו בזמן כתיבת האלבום, לא היו עובדים אם האלבום היה מוקלט עם סמית', בצורה הרגילה.

אבל, מאחר ודברים מהסוג הזה לפעמים מסתדרים, אורזבל וסמית' נפגשו לארוחת צהריים אחת במסגרתה הם החליטו להמשיך להופיע ולהקליט – ואלבום חדש שמכיל את שניהם כחברי הלהקה, "Everybody Loves a Happy Ending", יצא ב-2005. עשר השנים האחרונות עברו בהופעות מעטות בשביל חברי הלהקה, וחומר חדש עדיין לא הגיע לאוזניים שלנו, אבל השמועה אומרות שהם כבר באולפן וכבר עובדים על דברים חדשים.  ואם החישובים שלי לא מטעים אותי, הם חייבים לנו אלבום כבר השנה.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – וולטר מי?

יש תיאוריה שאומרת שעל כל החלטה שאנחנו מקבלים שמשנה משהו פיזי בעולם שלנו, יקום חדש לגמרי נוצר עם כל החלטה אחרת שלא קיבלנו.  או כל דבר אחר שקרה שלא קשור אלינו.  וכך, המרחב הגדול המלא ביקומים מכיל בתוכו את כל הפרמוטציות האפשריות של כל דבר שהיה יכול לקרות עד עכשיו.  זאת אומרת שבאיזשהו יקום אחר, יש מארק אוליבר אוורט שהוא שמח וכותב שירי פופ מטופשים שמצליחים במצעדים וממלא אצטדיונים ברחבי העולם.  מי כמוהו יודע – אבא שלו, יו אוורט השלישי, הוא זה שהגה את התיאוריה הזו.   אבל אבא שלו נפטר כשמארק, שמוכר יותר בתור E, שמוכר יותר בתור הסולן של ה-Eels, היה בן 19. אוורט היה זה שמצא את הגופה במשרד הביתי של אביו, ואני בטוח שהוא היה מעדיף להיות באיזשהו יקום אחר שבו אבא שלו עדיין בחיים.

היקום הנוכחי, זה שהוא נשאר בו והוציא בו שני אלבומים תחת הכינוי הקצר והחד-אותי, ואחר כך עוד אחד עשר אלבומים ביחד עם ה-Eels, עוד הכין כמה הפתעות מורבידיות בשבילו. ב-11 בספטמבר 2001, כשארבעה מטוסים עשו את דרכם לשנות את ההסטוריה של העולם, בת הדודה שלו היתה דיילת במטוס שפגע בפנטגון.  האיזור שנפגע היה האיזור שאביו עבד בו בשנות חייו האחרונות, ואולי המשרד של אביו היה זה שנפגע ראשון על ידי המטוס.

אוסף של חדשות רעות אחרות אפף את חייו של אוורט בחמש השנים שקדמו לזו.  אחותו, שהתמודדה עם דיכאון קליני במשך שנים, התאבדה לאחר אשפוז נוסף לא מוצלח בבית חולים לחולי רוח, ב-1996, ובאותה השנה אמו אובחנה כחולה בסרטן ריאות סופני, שאחז בה במשך שנתיים עד שנפטרה.  וכך, ב-1998, מארק אוליבר אוורט מצא את עצמו כניצול היחיד מהמשפחה הגרעינית שלו.  הוא עשה עם זה את הדבר היחיד שאמן יכול לעשות עם זה – הוא כתב שירים והפך אותם לאלבום.

האלבום, "Electro-Shock Blues", שמציין ביום שני הקרוב שבע עשרה שנים להוצאתו, כולל בתוכו רק את E ואת המתופף בוטש נורטון, ומאחר ואוורט ניגן ברוב הכלים בעצמו, נוספים לאלבום רק קומץ מצומצם של אורחים – אבל אורחים מכובדים, מהטובים שבאורחים הקבועים של "לארגו" – ג'ון בריון, ליסה ג'רמנו, ג'ון פאריש וגראנט לי פיליפס, בין השאר.

בהתחשב בתנאים שבהם האלבום הוקלט ובאווירה שבטח שררה באולפן ובחייו של אוורט באותה תקופה, השניות הראשונות של האלבום גורמות למי שמאזין לו לצפות למשהו איטי, שקט, מורבידי ומלא באקורדים מינוריים ומילים נלחשות, אבל המוזיקה של Eels נשארת המוזיקה של Eels, ומעבר למילים, שמדי פעם כששמים אליהן לב בועטות בבטן בצורה כואבת, המוזיקה עצמה היא בדרך רוק ביצות רועם או אמלגמציה מתוחכמת של הרבה קטעים מוזיקליים שנלקחו ממקומות אחרים.  האלבום נפתח במשהו שאוורט קרוב לוודאי היה רוצה שיקרה – היפוך של הצלילים שנשמעים ממכונת אק"ג ברגעים האחרונים לחייו של אדם – הצפצופים המקוטעים שאחריהם עוקב צפצוף אחד ארוך, שמלווה קו ירוק רצוף על המרקע.  הצפצוף הארוך הוא הדבר הראשון ששומעים באלבום, מלווה בצפצופים המקוטעים מיד לאחריו.   אוורט רוצה להפוך את היוצרות ולהחזיר את המציאות למצב הקודם, העגום אבל הקבוע, שלה, מאד בדומה לדרך שבה ג'ונתן ספרן פור בחר לסיים את ספרו, "קרוב להפליא ורועש להחריד".  אבל השיר מסתיים בהכרה במציאות ומציג את הצלילים האלה בסדר הנכון שלהם, מחזיר את המציאות לדרך שבה היא צריכה להתנהל ביקום הזה.

"Elizabeth on the Bathroom Floor" פותח את האלבום בקטעים מולחנים מהיומן של אליזבת', אחותו של אוורט, שנמצא לאחר שהתאבדה, וממהר להניח את האלבום על המסלול שבו הוא הולך להתנהל – מסלול של עצב ואובדן, של חוסר יכולת להתמודד, של זכרונות שהולכים אחורה עד 1982, ושל השלמה עם המצב הנוכחי בסופו של דבר.  אבל אחרי הפתיחה האיטית והאקוסטית הזו, אוורט ממשיך ללהטט בסגנונות מוזיקליים שונים, משלב קטעים מוזיקליים שונים שמולחמים אחד לשני באמצעות הכשרון שלו, וקטעים אחרים שמכילים את המינימליים שבמינימליים שבכלים, מנגנים את המנגינות המינימליות שבמינימליות ואוורט מוסיף את קולו, רחוק, נשמע כאילו שהוא מטלפן ומקליט אותו מאיזושהי תחנת חלל שמרחפת מעל החיים שלו.

את רוב השירים באלבום אוורט מסתיר מאחורי עיבודים מוזיקליים קליטים יותר, שבהאזנה ראשונה מונעים מהמילים לבצבץ החוצה, אבל השירים האחרונים שבאלבום הם שירים של השלמה שבהם למילים יש מקום חשוב ומרכזי יותר.  זה מתחיל ב-"Climbing to the Moon", שיר שמשתתף בו גם גראנט לי פיליפס, שמתאר את המפגש האחרון של אוורט עם אחותו בבית החולים לחולי נפש לפני שהתאבדה, מנקודת המבט שלה.  "כתבתי את הכל במכתב," הוא כותב בשמה. "אבל אני לא יודעת אם הוא נשלח.  האחות פה אוהבת את הכתיבה שלי, והיא שומרת את המכתבים אצלה, בדיוק כמו שהיא שומרת אותי."

אחר כך מגיע "Ant Farm", שנשמע כמו גשר בין השיר שמוקדש לאחותו לשיר שמוקדש לאמו, שמגיע לאחר מכן.  "אני שונא הרבה דברים," הוא אומר בשיר.  "אבל אני גם אוהב הרבה דברים.  ואחד מהדברים האלה זו את."   ואחר כך מגיע "Dead of Winter", שמתאר את הדעיכה האיטית של אמו מטיפול בקרינה למיגור הסרטן שלה – "גרון כואב מקרינה גורם לך לא לדבר, טושים מקעקעים אותך, מראים להם לאן לכוון, וזרים מפרים את ההבטחות שלהם, שזה לא הולך, זה לא הולך לכאוב."

השיר שמסיים את האלבום הזה, הוא שיר שמייצג את האור המועט שמבצבץ מבעד לחושך, כשהלילה נגמר והיום מאיים להתחיל.  "כולם מתים, ואולי זה זמן להתחיל לחיות," הוא שר תוך כדי שהוא מתאר את כל המצבים שבהם החיים מושכים אותו בחזרה כשהוא מאיים לאבד את האמון שלו בגרוויטציה, כמו בקליפ ההוא, ולהתחיל לרחף לעבר עולם טוב יותר, יקום טוב יותר, שבו כל המשפחה שלו עדיין חיה באושר ובעושר, בבית קטן שאור חם זולג מחלון חדר האורחים שלו והמצלמה זזה אחורה, לאט לאט, עד שאין שום דבר ביקום חוץ מהבית הזה, ואחר כך מהחלון הזה, ואז הוא הופך להיות נקודה קטנה של אור בחושך וגם הוא נעלם.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – ראסל בראנד רוצה להיות ישו הבא.  לא נגמר כל כך טוב בשביל הראשון.

1. לפני הכל

אחרי שביקר פעם אחת בישראל במסגרת ההרכב המקורי (והמחודש) של Dinosaur Jr, לו בארלו חוזר עם הלהקה השניה והמוצלחת שלו Sebadoh, להופעה אחת בישראל, ב-17 באוקטובר, ב"בארבי" בתל אביב. ואם זה לא מספיק, יחממו אותם "מלכת הפלקט", שלא יוצא להם להופיע הרבה.

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:  דיטר מוביוס, גאון וחלוץ של מוזיקה אלקטרונית שהיה חבר ב-Cluster ומקורב ל-Neu!, נפטר בגיל 71.

2. שירים של תמימות

באלבום האחרון של U2 שהיתה לו איזושהי משמעות, "All That You Can't Leave Behind", שיצא בשנת 2000, אחד מהשירים נקרא "Stuck in a Moment You Can't Get Out Of".  חמישים וחמש אלף השמעות לפני שהוא הפך להיות אחד מהשירים הנדושים ביותר של סוף המאה ההיא, השיר הזה נכתב בהשראת המוות של מייקל האצ'נס, הסולן של INXS, ומתאר וויכוח שבונו היה רוצה שיתרחש בינו לבין האצ'נס בו הוא משכנע אותו לא להתאבד.   שלושה אלבומים אחר כך, עושה רושם שהוא גם נכתב קצת בהשראת המקום ש-U2 מצאו את עצמם בו באותן השנים.  תקועים ברגע שהם לא יכולים לצאת ממנו, או, יותר נכון, בצל שהם לא יכולים להיחלץ מתחתיו.

"Achtung Baby", שיצא ב-1991 ובישר את הלידה מחדש של U2, היה האלבום הראשון שבו הם הודיעו, במגוון ראיונות, שהם החליטו להתפרק אם האלבום לא ייצא מוצלח (מוצלח, לא מצליח, כי הרבה יותר קל לעצב מחדש את המשמעות של הפועל הראשון מאשר את זו של הפועל השני).  הם כמובן אמרו את זה לאחר מעשה, כשהאלבום היה בחנויות, נמכר כמו לחמניות חמות והגדיר מחדש את המשמעות של להקת על, ויכול להיות שההכרזה המקורית קרתה ויכול להיות שלא, אבל מאז, U2 הקפידו להכריז את ההכרזה הזו לפני הוצאה של כל אלבום, כסוג של מסורת.  ולפחות בשני האלבומים שבאו אחרי "All That You Can't Leave Behind", הם הקפידו לעצב מחדש את ההגדרה של מוצלח ככל שיכלו.

ואז בא חודש ספטמבר בשלהי שנת 2014, ו-U2, שהיו יכולים להמשיך ולמלא אצטדיונים רק בכוחם של השירים הישנים שלהם, משנת 2000 ודרומה, החליטו שהפעם הם רוצים לעטוף את האלבום החדש שלהם באיזשהו גימיק.

פעם, דברים כאלה – אלבום חדש של U2 – היו כרוכים בהרבה יותר רעש וצלצולים – מסיבות עיתונאים בסופרמרקטים, לימונים ענקיים נתלים מפיגומים ענקיים כשצלילים ענקיים ממלאים אצטדיונים ברחבי העולם.  רק אז, אחרי מהלומה ארטילרית כזו על התודעה המוזיקלית שלנו, האלבום היה יוצא, ומקבל את הסכמתנו או חוסר הסכמתנו לסופרלטיבים ש-U2 כבר השכילו לעטוף אותו בהם, בראיונות אין ספור שהעניקו לפני צאת האלבום.

ואז – דקה אחת אין אפילו רמז קל שבקלים לאלבום חדש של U2 באופק, ודקה אחר כך – אלבום חדש.  "Songs of Innocence".

אנחנו, ווטרנים מוזיקליים, למודי הפתעות ואכזבות וגימיקים, קיבלנו את זה בגבה מורמת, קצת, ובהמשך בעיסוקינו. הגימיק היה מוצלח, השיג כנראה את המטרה המיועדת שלו ונתן ל-U2 הזדמנות להיות שוב בכותרות לזמן מה. אבל ההפתעה האמיתית, לפחות בשבילי, הגיעה מספר ימים אחר כך – תרעומת, שהפכה לסוג של סופה, ברחבי האינטרנט, של משתמשי iTunes שלא רצו את האלבום הזה בספריה שלהם, הכריחו את Apple להוסיף כפתור שאי אפשר למצוא אותו בשום אלבום שיש לכם בענן של אפל – כפתור שמאפשר להוריד את האלבום הזה, וכל זכר שלו, מהענן, ולא לשמוע אותו, או עליו, יותר.  לבונו היתה, כדרכו, דרך ציורית יותר לתאר את זה:  "רצינו לשים בקבוק חלב ליד הדלת של כל מאזין," הוא אמר. "והיו מקרים שהחלב הגיע למקררים של אנשים, לדגני הבוקר שלהם, בטעות . ואנשים אמרו, 'אני לא שותה חלב'."

אני, מצידי, לא אומר לא למוזיקה בחינם.  בטח כשהיא מגיעה באופן כל כך פשוט, בלי צורך מצידי לגשת לאיזשהו לינק או להוריד את האלבום מאיזשהו מקום.  בטח כשהיא מגיעה מ-U2, שאני שומר להם, בכל זאת, חסד נעורים.  אם להתעלם משני האלבומים שבאו לפני האלבום הנוכחי (משהו שאני בהחלט מנסה לעשות), המוזיקה שהם עושים תמיד היתה מיוחדת בעיניי, גם כשהיא כוונה לאצטדיונים גדולים וגם כשהיא כוונה לאצטדיונים גדולים יותר, בעצם.

ולכן הקדשתי – גם אז וגם עכשיו, כמעט שנה אחר כך, את תשומת הלב הראויה לאלבום חדש וחינמי של U2.  על העטיפה, מתופף הלהקה לארי מאלן הבן מחבק איזשהו נער חצי עירום.  אין בזה משהו מיני – U2  מעולם לא שידרו וממשיכים לא לשדר עכשיו שום נופך שערורייתי מהסוג הזה, ובעקבות שם האלבום – "Songs of Innocence" – אפשר להבין את מהות התמונה שמעטרת את העטיפה מאד מהר:  מאלן מחבק את עצמו כשהיה צעיר, כשרק התחיל את דרכו בלהקה, והחיבוק הוא לא חיבוק מנחם אלא חיבוק נואש – מאלן פחות מחבק את עצמו כנער ויותר תופס את עצמו כדי שלא יברח וייעלם.

בפנים, שורה של שירים שיש בהם געגועים וייאוש וערגה כמו אלו שהעטיפה מרמזת עליהם, אבל גם הרבה תקווה ומבט מפוכח קדימה.  מבט קצר על רשימת שמות השירים – "הנס של ג'ואי רמון", "קליפורניה (אין קץ לאהבה)", "שיר בשביל מישהו", "גדל עם זאבים" – מרמז שאולי תהליך העבודה על השירים התחיל ברשימה של שמות מגניבים על דף, ונסיונות מאוחרים יותר למצוא שירים שימלאו את הקונטיינר שכל שם של שיר תופס.   והקשבה למילים ולדרך שבה הן משתלבות בתוך המוזיקה מלמדת שהמוזיקה, כנראה, הגיעה קודם.  אבל בונו הצליח למצוא דרכים מוצלחות ומעניינות לצייר תמונות של רגעים – מהעבר ומהעתיד – בתוך השירים האלה.  חלקן נדושות (שורת הדימויים שמרכיבה את הבתים של הסינגל הראשון שיצא מהאלבום, "Every Breaking Wave", נשמעת כמו גרסא מעודנת ומיינסטרימית יותר לשיטת כתיבת השירים של ת'ום יורק, אבל בהקשבה שניה ושלישית לשיר הזה אפשר לשמוע קשר בין הדימויים והתחלה של סיפור, שחושף את עצמו יותר ויותר ככל שמאזינים לשיר) וחלקן מוצלחות יותר ("יש לנו שפה כדי שנוכל לתקשר,  דת כדי שנוכל לאהוב ולשנוא, מוזיקה כדי שנוכל להעצים את כאבנו, ולתת לו שם," בונו שר בשיר שפותח את האלבום ובשלוש קפיצות אדירות מתאר את החוויה האנושית בדרך שלא חשבתי עליה אף פעם), אבל כולן מובילות לאותו מרחב מוזיקלי, שמסביר את עצמו יותר ויותר טוב בכל פעם שמאזינים לאלבום.  המרחב המוזיקלי הזה אומר – U2 מרגישים נינוחים עכשיו, במקום שבו הם נמצאים.  הם לא רוצים להמציא את עצמם מחדש והם לא רוצים להמציא את עולם המוזיקה מחדש.   הם חילקו את האלבום שלהם בחינם למיליוני אנשים, שרבים מהם אפילו לא רצו את האלבום, כי זו היתה הגרסא שלהם לפאנק.  הם החליטו לעשות את האלבום עם Danger Mouse ולקחת בחזרה, לפחות בשיר אחד, את הסאונד שהם השאילו ל-Killers, אף על פי שזה גרם להם ללכת קרוב מאד לקצה שמעבר לו העיתונות המוזיקלית היתה עשויה להאשים אותם בשינוי הסאונד שלהם כדי שיישמע כמו להקה צעירה ומצליחה יותר. בשביל U2, כל זה לא משנה.  הם ממשיכים להסתכל קדימה ולעשות את מה שזה לא יהיה שהם עושים, ותוך כדי למלא אצטדיונים באנשים שרוצים לשמוע גם, ובעיקר, את הדברים הישנים יותר שלהם.   השמועה אומרת שהם מקליטים עכשיו שני אלבומים נוספים – "Songs of Experience" ו-"Songs of Ascent".  ושאם האלבומים האלה לא יהיו מוצלחים יותר מהקודמים, הם יתפרקו.  מילא.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – ג'ייסון סיגל חוזר למיניאפוליס כדיוויד פוסטר וולאס (כשעושים סרט על דיוויד פוסטר וולאס אני יודע שיש עדיין תקווה בעולם הזה).

1. לפני הכל

אז מסתבר שזה גנטי.  שי ראב, בן דוד שלי, כותב יפה במוזינג על פלורנס והמכונה.

2. בכל בדיחה יש גרעין של אמת

פרנץ פרדיננד וספארקס ביחד באלבום משותף.  פרנץ פרדיננד. וספארקס. ביחד. באלבום משותף.  אני אתן לזה לשקוע רגע.  ובעצם, בדיעבד, עכשיו כשפרנץ פרדיננד עשו את המעשה הבלתי משתמע לשתי פנים של אהבה ללהקה אחרת, זה נראה הגיוני לחלוטין.  ההטעמה המוזרה בשירה של אלכס קפרנוס כל השנים האלה לא היתה נסיון לחקות את איאן קרטיס ביום שמח, אלא נסיון לחקות את ראסל מאל בכל יום שהוא.

כמה צעדים אחורה למי מכם שלא מצא הרבה הגיון בפסקה הקודמת.  למעשה, בואו נלך ארבעים וארבע שנים אחורה.  לוס אנג'לס, תחילת שנות השבעים. ספארקס מתחילה את דרכה בתור להקת רוק סטנדרטית ולאורך ארבעים וארבע השנים שלאחר מכן התגלגלה בהרכבים שונים ובז'אנרים מוזיקליים שונים, כמעט אף אחד מהם לא רוק סטנדרטי, כשהציר שמסביבו נעים ההרכבים השונים של הלהקה הוא שני האחים רון וראסל מאל, שעל אף שם המשפחה המוזר, הגינונים האירופאיים והשירים שמילותיהם מכילות עשרות רפרנסים לסופרים ואמנים אירופאים, הם אמריקאים לחלוטין.

לאורך שנות השבעים ותחילת שנות השמונים ספארקס מאמצים סגנון מוזיקלי שאני אכנה, בשביל הפשטות, דיסקו פרוגרסיבי.  מפגש ואלבום עם ג'ורג'יו מורודר לוקחים אותם לכיוונים יותר פופיים וסינתיסייזריים, אבל כשהם מגלים כמה כבדים הסינתיסייזרים של סוף שנות ה-70 וכמה זה לא פרקטי לקחת אותם לסיבוב הופעות, הם חוזרים לעשות מוזיקה סטנדרטית מבוססת גיטרות וקלידים רגילים ותופים.   ארבעים וארבע השנים האלה הניבו להם שלושה להיטים גדולים וכמה להיטים קטנים, אבל ספארקס הצליחו למצב את עצמם – אולי לא תוך כדי כוונה לנסות – בתור להקה של להקות אחרות.  להקות של להקות אחרות הן בדרך כלל לא להקות של מכירות של מיליוני אלבומים ועדות מעריצים.  ברוב המקרים הלהקות האחרות הן אלו שיש להן מכירות של מיליוני אלבומים ועדות מעריצים.  ספארקס, מצידם, העניקו ל-Faith No More את התיאטרליות הבימתית המאופקת של מייק פאטון ואת ההבנה ששיר יכול להכיל יותר מכיוון מוזיקלי אחד, ובתמורה Faith No More ביצעו את "This Town Ain't Big Enough for the Both of Us", הלהיט הכי גדול של הלהקה, לעתים קרובות בהופעות – בהופעה האחרונה של הלהקה לפני האיחוד השנה הם גם העלו את האחים מאל על הבמה לשיר איתם את השיר.   למוריסי הם העניקו את היכולת לתת שמות ארוכים במיוחד לשירים ולהשתמש בהם, לפעמים, כנקודות היציבות שמסביבן השיר כולו מסתובב, ובתמורה מוריסי הזמין אותם להופיע במהדורה של פסטיבל Meltdown שהוא אצר, בשנת 2004.  ועכשיו, פרנץ פרדיננד.

הסיפור של פרנץ פרדיננד וספארקס מתחיל כבר ב-2004, אחרי שפרנץ פרדיננד הוציאו את האלבום הראשון שלהם, שמכר במהירות יותר ממיליון עותקים, וטיפס למרומי מצעדי האלבומים, וכשספארקס היו לאחר הוצאת אלבום אחד ולפני הוצאת אלבום אחר, שניהם לא נכנסו בכלל למצעדי האלבומים.   פרנץ פרדיננד היו מוכנים לספר לכל מראיין שהיה מוכן לשמוע, כבר משלב מוקדם של הקריירה שלהם, שספארקס הם הסיבה שהתחילו לעשות מוזיקה מלכתחילה, וברגע שהיו מספיק מפורסמים כדי שהאחים מאל יידעו מי הם, הם פנו אליהם בבקשה לשתף פעולה.  ראסל מאל הקליט דמו שלם של שיר פופ מוצלח ומובנה ושלח אותו בחזרה ללהקה בתור תשובה.  לשיר הוא קרא "לכו תזדיינו" ("Piss Off" באנגלית.  מעט מעודן יותר באנגלית, בעצם).   האזנה לשיר, שמופיע כשיר האחרון של האלבום הסטנדרטי של FFS, הסופרגרופ המשותף של שתי הלהקות שבו אנחנו עוסקים כרגע, מגלה שיש בשיר הזה שני מסרים בעצם:  האחד, שראסל מאל מוכן להשקיע את פרק הזמן שנדרש לו כדי לכתוב שיר כזה רק כדי לענות ללהקה שפונה אליו; השני, שספארקס מכירים ומעריכים את המוזיקה של פרנץ פרדיננד.  מפני שהשיר נשמע בדיוק כמו שיר של פרנץ פרדיננד מאותה תקופה.

שנתיים אחר כך, חברי פרנץ פרדיננד זכו להיפגש עם המורים הרוחניים שלהם, והפעם הרעיונות לשיתוף פעולה נענו בהתלהבות רבה יותר.  פרנץ פרדיננד הציעו להקליט אלבום של גרסאות כיסוי לשירים של ספארקס, והאחים מאל יתנו את הגושפנקא שלהם לגרסאות החדשות, והאחים מאל הציעו, בתורם, לכתוב שיר או שניים חדשים ולשתף פעולה עם הלהקה בהקלטתם באותו אלבום.   התכנית הזו לא יצאה לפועל מפני שפרנץ פרדיננד המשיכו להוציא אלבומים מוצלחים ומצליחים, וספארקס היו עסוקים בהקלטת וקידום אלבום שהכיל, לטענתם, את כל מה שהיה צריך לדעת על הלהקה באותו זמן. "אתם יכולים להתחיל מהאלבום הזה ואז לעשות את דרככם אחורה לאורך 18 האפשרויות האחרות," ראסל מאל אמר בראיון באותה תקופה.

השנים עברו כמו ששנים עוברות בשביל להקות עסוקות, ורק ב-2014 מצאו את עצמם חברי שתי הלהקות מוכנים להקליט אלבום משותף.  מה שמביא אותנו ל-FFS.

חברי שתי הלהקות, בראיונות לקראת האלבום, מאד נחרצים לגבי העובדה שמדובר בלהקה חדשה, סופרגרופ שמורכב משתי הלהקות.  לא באלבום חד פעמי, לא במחווה של להקה אחת ללהקה שניה ולא באלבום שבו להקה אחת היא להקת הליווי של הלהקה השניה.  לכן הם בחרו בשם הסטנדרטי למדי של האותיות הראשונות של שמות שתי הלהקות כשם הלהקה שמאחדת את שתיהן וכשם האלבום הראשון שלה (ולדברי שתי הלהקות בראיונות, מדובר בשיתוף פעולה שהולך להיות ארוך טווח), ולכן דיוקנאות החזון של חברי הלהקות על עטיפת האלבום מעורבבים אחד בשני.

האלבום עצמו עשוי להיות מעט מאתגר למאזינים מן הישוב.  אולי אפילו למעריצים מנוסים יותר של פרנץ פרדיננד שאין להם הרבה ידע על הלהקה שהעניקה להם כל כך הרבה השראה.  הוא נפתח בשלושה אקורדים שהם פרפראזה על יצירה של רחמנינוב, והמילה "ennunciate",  להגות, נאמרת כבר בשורה הראשונה של השיר הראשון.  אני לא חושב ששמעתי את המילה הזאת נאמרת באף שורה, של אף שיר, עד עכשיו.  ברוכים הבאים לעולם של הספארקס.

השילוב של הקולות של אלכס קפראנוס ושל ראסל מאל, שמעבירים ביניהם את תפקידי השירה כבר בבית הראשון, נשמע טבעי כל כך, והמוזיקה, שהאחים מאל כתבו ושפרנץ פרדיננד מבצעים (בנוסף לקלידים הדומיננטיים של רון מאל), נשמעת מהוקצעת כל כך, שנדמה שזאת היתה המזימה של פרנץ פרדיננד לאורך כל הדרך – להפוך להיות מפורסמים מספיק כדי יום אחד לגרור את ספארקס ביחד איתם אל התהילה.

כמעט כל אחד מהשירים באלבום הזה ראוי להיות להיט בזכות עצמו ולהיות מושמע ברדיו לנצח.  החל מהסינגל הראשון, "Johnny Delusional", שלכבודו הוקלט קליפ מסחרר (שהצפיה בו לא מומלצת לאפילפטים או אנשים שנוטים בקלות לבחילות.  או אולי התנועה בו נראית כל כך מקוטעת ומוזרה בגלל חיבור האינטרנט הטמפרמנטי שלי.  אתם תגידו לי), שמספר את סיפורו של בחור עם בטחון עצמי נמוך במיוחד, במהלך נסיונות השכנוע העצמי שלו להתחיל עם בחורה שמוצאת חן בעיניו, דרך משחק המילים של הסינגל השני שעוקב מיד אחריו, "Call Girl", שבו השורה החוזרת בפזמון מוסיפה פסיק לשם השיר והופכת את המשמעות שלו, דרך "Dictator's Son" שהושפע מאירועי האביב הערבי האחרונים ומספר את סיפורו של בנו של דיקטטור במדינת מפרץ כלשהי ("מדינה של חום וחול", "מדינה שהוציאה מחוץ לחוק את הגשם", לדברי האחים מאל) שמעדיף את החיים המערביים הטובים על פני המעמסה הכבדה של להיות היורש לדיקטטורה, ועד ל-"Police Encounters", שמספר, על רקע של מה שיכול להיות שיר משחק לילדים, על מעלליו של אחד מהאחים מאל בהארלם, במהלך ביקור בניו יורק.

בשלב מוקדם יחסית של האלבום, כבר בשליש הראשון שלו, מתייחסים האחים מאל לפיל שעומד באמצע החדר שבו הוקלט האלבום הזה.  השיר היפה ביותר באלבום, שיר שקט ומהורהר שלא מתאים לאופי של שאר השירים שדוהרים קדימה בזכות חטיבת הקצב של פרנץ פרדיננד, נושא בתוכו את הפזמון: "אם אתם מקשיבים, דעו כשאתם מקשיבים שאני לא חושב שהצלחנו כמו שהיינו צריכים להצליח."   אבל – "אין באמת גיבורים, יש רק אנשים שאכפת להם יותר מהמיתולוגיה שלהם, מאשר מהחיים שלהם."   על האף ההנאה הגלויה של שתי הלהקות בהקלטת האלבום הזה, שלקח ברובו קצת יותר משבועיים להקליט, אבל מבוסס על דמואים שהקליטו בכל הזדמנות פנויה שהיתה להם בחמש השנים האחרונות, האחים מאל יודעים שגם כשהם מקליטים את האלבום המשותף הזה, במסגרת הסופרגרופ הזה שמכיל בתוכו את הטוב שבשתי הלהקות, הם עדיין להקה של להקות אחרות.  והם היו צריכים להצליח הרבה יותר ממה שהצליחו, בסופו של דבר, מפני שהשירים שלהם הם משירי הפופ הכי מאתגרים, ומספקים, שאפשר לשים ברדיו בכל רגע נתון.

האלבום נחתם בשני שירים, שעושה רושם שהושמו שם יותר בשביל הערך ההיסטורי שלהם מאשר בשביל הערך המוזיקלי שלהם.  השיר שחותם את האלבום הוא גרסה מנוקה ומעובדת לאותו דמו ראשון, "Piss Off", שעדיין, על אף התוספת של ראסל ורון מאל, נשמע יותר כמו שיר של פרנץ פרדיננד גרידא מאשר שיר של הסופרגרופ, ולפניו הקטע הארוך והמורכב ביותר באלבום, "Collaborations Don't Work", שמנסה להוכיח במשך יותר משש דקות למה שיתופי פעולה, במיוחד שיתוף הפעולה הזה, דווקא כן עובדים, טוב במיוחד.

הלהקה המשותפת החלה השבוע בסיבוב הופעות אירופאי, שכל מה שנשאר לי הוא לרצות ולקוות שיביא אותם גם, איכשהו, לארץ (לוח הזמנים של ההופעות בינתיים לא כולל את ישראל, באופן מפתיע ולא שגרתי), ולפחות על סמך ההופעה הראשונה, בגלזגו, מולדתם של פרנץ פרדיננד, לפני יומיים, אפשר לראות שההנאה שבעשיה המוזיקלית המשותפת לא היתה מזויפת, ולא היתה שמורה לאלבום בלבד.  ההנאה של כולם, זאת אומרת, חוץ משל רון מאל, שישב מאחורי הקלידים שלו עגום ממש כמו בהופעה הראשונה של הלהקה. אחרי הכל, יש לו מוניטין של ארבעים וארבע שנים לשמר.  אפילו להקה כמו פרנץ פרדיננד לא תיקח לו את זה.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא, הנה הסרט האחרון של רובין וויליאמס.  בינתיים, עד שימצאו עוד משהו קצר שהוא עשה.

1. לפני הכל

סוג של סגירת מעגל:  דיוויד בואי נשמע כמו סווייד.  גם סווייד נשמעים כמו סווייד.  עוד לגבי זה בהמשך.

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:  ג'ייסון מולינה, הוא Songs:Ohia וגם Magnolia Electric Co., מת מסיבוכים שקשורים באלכוהוליזם ביום שבת הקודם בגיל 39.  אני חייב להגיד שאני לא מכיר לעומק אף אחד מהשירים שלו, אבל מוות של יוצר כל כך פורה בגיל כל כך צעיר הוא תמיד דבר רע.

2. לקפוץ מעל המכשולים האלה

יש צליל מוזר באוויר מעט אחרי שמסתיים השיר הראשון באלבום החדש של סווייד, "Bloodsports", אבל הוא לא בוקע מהרמקולים או האוזניות שדרכם נשמעת המוזיקה אלא מבעד לחלונות בכל המקומות בהם מעריצים ומעריכים של סווייד מאזינים לאלבום הזה בפעם הראשונה. זה צליל של אנחת רווחה קולקטיבית. מאז שהידיעות הראשונות על האלבום הזה התחילו לרחף בין העננים של האינטרנט, אותם מעריצים ומעריכים המתינו בציפיה דרוכה לרגע שהאלבום ייצא. דרוכה, כי מצד אחד עברו אחת עשרה שנים, וגם סווייד רוצים סוף סוף לחזור להישמע כמו סווייד, אבל מצד שני, האלבום האחרון שלהם היה ״A New Morning", חוויה מוזיקלית שכל המעורבים בה היו מעדיפים לשכוח.
מאז שהלהקה החליטה לא להתחייב על שום פעילות משותפת קרובה (הם לא התפרקו מעולם באופן רשמי,  אבל ההודעה שלהם – "לא ייצאו אלבומי אולפן חדשים עד שהזמן יהיה נכון מבחינה אמנותית לכך" – היא אחת מהדרכים הכי מפותלות שיש להגיד "אנחנו מתפרקים") הרבה דפים הועברו בדברי ימי ההסטוריה של הבריט פופ. ברט אנדרסון הוציא ארבעה אלבומי סולו והתאחד עם ברנרד באטלר בדמות The Tears כדי להוציא אלבום אחד ולהבין למה דרכיהם נפרדו מלכתחילה, והלהקה חזרה למספר הופעות, אחת מהן בישראל, שהובילו במסלול הנכון לאלבום.
האלבום נפתח ב-"Barriers", שיר שהלהקה הוציאה כמה חודשים לפני האלבום כדי לבחון את השטח, וכבר מהצלילים הראשונים אפשר להבין שחברי הלהקה לא הגיעו לבחון את השטח, אלא לסלול אותו מחדש. התופים של סיימון גילברט והבאס של מאט אוסמן, שלא איבדו גרם מהעוצמה שלהם מאז שנות ה-90, מסמנים את השביל ברבעים מקוטעים, הגיטרה של ריצ׳רד אוקס מתווה קו מלודי מרחף באוויר והקלידים של ניל קודלינג מוצאים את המקום הראוי להם, ברקע ללא הפרעה, ואז ברט אנדרסון תופס את מקומו ליד המיקרופון וכל מה שאני רוצה לעשות כמאזין הוא לזרוק לפניהם את השטיח האדום ולסמן להם את הכיוון שבו הם צריכים ללכת.
כשברט אנדרסון התבקש, בראיון לקראת צאם האלבום, למצוא איזושהי מקבילה לסאונד של האלבום בהסטוריה שלהם, הוא בחר לומר שהאלבום הוא שילוב של ״Dog Man Star" ו-״Coming Up", וזה בדיוק הצומת בו אנחנו רוצים למצוא אותם כשהם חוזרים מהגלות הזו של אחת עשרה השנים, רגל אחת בעולם האפל, הלא ברור , שבו המוזיקה היא חדשנית ולא מובנת מאליה, והרגל השניה בעולם מעט בוהק יותר ומלא באור זרקורים, שבו סווייד הם סופרסטארים שמחיים מחדש את הגלאם, שוב סגנון מוזיקה צבעוני כדי לבלוט בצורה יוצאת דופן מול המציאות האפורה שמסביב. אבל, לפחות לפי סרטוני הקלטות מהאולפן שלהם שמצאו את דרכם ליוטיוב, אחת עשרה השנים האלה הותירו בחברי הלהקה את אותותיהן. ברט אנדרסון הוא כבר לא הנחש הצבעוני מ-״Animal Nitrate", והקמט הבודד החרוש במצחו מעיד על כמה שנים של הרהור ושל מבט לאחור.
ומצד שני, שום דבר מהשנים שעברו לא נתן את אותותיו במוזיקה של חברי הלהקה. היא עדיין חיה ומחייה, בועטת במקומות הנכונים ומלטפת במקומות אחרים, כמו שעשתה בימים הטובים ההם, של שני האלבומים הראשונים והסינגל, ושל הסיבוב השני שנפתח באלבום אחד מוצלח ולא התרומם הרבה מאז.
אנדרסון בחר באלבום הנכון לתאר את המקבילה לאלבום הזה – גם ב-״Bloodsports", כמו ב-״Coming Up", יש את השילוב הנכון של שירים שחייבים להיות להיטים, כמו ״Barriers" הפותח, או "Sabotage", או השיר שנבחר להיות הסינגל הרשמי הראשון מהאלבום, ״It Starts and Ends with You", שנשמע מעט מאכזב לכשלעצמו אם זה הדבר הראשון של סווייד שאתם שומעים אחרי אחת עשרה שנים, אבל הולך ותופח וממקם את עצמו כשיר טיפוסי וראוי של סווייד ככל שהוא מתקדם, וככל ששומעים אותו יותר פעמים; ושל שירים שיכולים להיות להיטים, אם יש בזה צורך ואם הקהל פשוט לא שבע משלושה או ארבעה הסינגלים שהלהקה מוציאה, כמו ״Snowblind" או ״For the Strangers"; ויש את הבלדות היפהפיות, שמתחבאות בשיפולי האלבום אחרי שכל השירים עם הסאונד האופייני לסווייד כבר מגיעים לרוויה – באלבום הזה יש אחת כזו, "What Are You Not Telling Me?", שנפתחת ומסתיימת בצורה חרישית ואוורירית ומיד מפנה את מקומה לעסקים כרגיל של סווייד – שניים נוספים כאלה לפני שהאלבום מסתיים – ואם לא שמים לב אליה במיוחד, אם לא חוזרים ומאזינים לה בקשב מודגש, אפשר לפספס אותה מאד בקלות.

יש איזושהי אווירה שקשה לשים עליה את האצבע בהאזנה הראשונה לאלבום, אבל היא מגלה את עצמה אחרי ששמים לב לפרטים שבשירים, לשירים עצמם, אפילו לעטיפה של האלבום, שלראשונה מאז "Headmusic" לא מציגה דמויות אמביוולנטיות, שאי אפשר לזהות בקלות אם הן גברים או נשים.  אחרי אחת עשרה שנים של גלות מוזיקלית כלהקה, הרבה מאד דברים השתנו בפני המוזיקה הבריטית בפרט, והמוזיקה בכלל.  סווייד לא צריכים להמשיך לשאת על עצמם את העול של חלוצי הבריט פופ כי אין כמעט דבר כזה יותר, בריט פופ.  להקות בריטיות יכולות להישמע איך שהן רוצות ועדיין להצליח – עובדה, הלהקה העכשווית האהובה על ניל יאנג, שנשמעת כאילו חבריה נולדו וגדלו במעלה ההרים בדרום מזרח ארצות הברית, מגיעה מלונדון – וסווייד היא עוד להקה בריטית, שיש לה את היכולת להצליח או להיכשל על סמך המוזיקה שבחרה לשים באלבום הזה.  וגם המיניות המרומזת, המתריסה, של האלבומים הראשונים של סווייד – זו שבאה לידי ביטוי גם בעטיפות האלבומים – היא כבר לא רלוונטית.  אנחנו כמעט על סיפו של עידן שבו כל זה לא משנה, לא מפריע, לא מדד לשיפוט מוקדם, ואנדרסון וחבריו חופשיים לכתוב שירים שיכולים להימדד על סמך המילים והמלודיה שלהם, על סמך החשיבות שחברי הלהקה מקנים להם, על סמך החשיבות שהמעריצים והמעריכים של הלהקה מקנים להם ועל איך השירים האלה גורמים להם להרגיש באותו רגע בו הם מאזינים להם, ולגבי החיים שלהם בכלל.

האלבום החדש הזה מקנה לסווייד את ההזדמנות לא לעשות נסיון אחרון להצלחה בעולם מוזיקלי שהצעדים בו לא מהדהדים בצורה מוכרת – לבחור את הסוף המוזיקלי שפאלפ, למשל, שגם הם התאחדו לסדרת הופעות לאחרונה, החליטו לא ללכת בו – אלא להתחיל מחדש, להתעלם מהריק המוזיקלי הזה של אחת עשרה השנים האחרונות ולהמשיך כאילו שום דבר לא הפסיק, לעוד אלבום ועוד אלבום והצלחות מוזיקליות גדולות ומפתיעות יותר מאלו שהיו להם בשנות ה-90.  וזה, מבחינתם ומבחינתנו, באמת יהיה בוקר חדש.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – סרטים שהשם שלהם הוא שם של שיר של דיוויד בואי. כל כך נדיר. כל כך לא קשה.

1. לפני הכל

שנה חדשה וכל זה.  הגוספל ואני רוצים לאחל לכם שנה מצוינת, מלאה במוזיקה טובה ומתובלת בעוד כל מיני פריטי תרבות מוצלחים אחרים.  מקווה שהאמנים שאתם אוהבים יגיעו לכאן, אם הם לא ישראליים, ואם לא, שתהיה לכם האפשרות ללכת אליהם.  מקווה שלפחות אחד מהאלבומים שאתם מצפים לו השנה יעמוד בציפיות שלכם.  מקווה שתגלו לפחות פריט מוזיקלי אחד שלא תוכלו לחכות לחזור ולהקשיב לו אחרי שהוא מסתיים.  ובכלל, מקווה שתהיה לכם שנה נפלאה מלא בריגושים ובהפתעות, ובהצלחות במקומות שהצלחות צריכות לקרות בהם.  ומבחינתי, מקווה לשנה עם קצת יותר גוספל ממה שזכינו לו עד עכשיו.  תלוי רק בי, אני יודע.

2. זה לא המחטים, זה הדקירות

לאלבום חדש של Firewater מקשיבים בכמה רבדים.  הרובד הראשון הוא הרובד הראשון.  זאת אומרת, הפעם הראשונה, מרגע שהחפץ המרובע נשלף מעטיפת הניילון שלו והחפץ העגול שבתוכו הוצא מתוכו והושם באיזשהו מכשיר שמסוגל לנגן אותו.  או, לחילופין, כמו במקרה שלי, מרגע שהקבצים הוצאו מהתיקיה שבתוכה הם הורדו (כי 7דיגיטל אוהבים לעשות את זה כזה מסובך), הועברו ל-iTunes והושמו על מכשיר שמסוגל לנגן אותם.  והפעם הראשונה, לפעמים, אלא אם כן זה אלבום ממש קליט וממש שונה מזה שקדם לו, היא קצת מאכזבת.  זאת אומרת, זה לא סרג'נט פפר.  זה לא החומה.  הגרוב הוא אותו גרוב והמוזיקה היא גם מאד דומה (וזו הפעם הראשונה, בעצם, שהלהקה שומרת על האווירה המוזיקלית של האלבום הקודם). אבל מצד שני, לא היתה ציפיה – זה אלבום של להקה אהובה שברוב המקרים עושה את מה שהיא עושה, נישה קטנה ושמורה בתוך העולם המוזיקלי הגדול שהיא יודעת לעשות טוב במיוחד ושהיא, אם מסתכלים על זה מנקודת מבט הסטורית, בעצם המציאה את התת-ז'אנר הזה, בצורה הטובה ביותר. היא, זאת אומרת הוא.  טוד איי, הציר שמסביבו הלהקה הזו מסתובבת, שמחזיק בכמות לא קטנה של כשרונות – בין השאר, לזהות את החיבור היעיל הזה בין מוזיקה מזרח אירופאית, אפילו יהודית קצת, לבין פאנק.  בין השאר, לדעת מי האנשים הנכונים לנגן בכל אלבום כדי להפיק את המיטב מהאווירה שהאלבום הזה צריך לייצג. בין השאר, לכתוב מילים שהן שנונות מספיק וארסיות מספיק ורגישות מספיק בשביל להתמודד עם מה שהוא רואה.  מה שמביא אותנו לרובד השני.

ברובד השני אנחנו מגלים שהסיבה שהמוזיקה היא מעט שגרתית, מוזיקה באווירה שכבר יצא לנו להכיר באלבום הקודם והמבריק של הלהקה, "The Golden Hour", היא כדי לתת את המקום הראוי למילים.  והמילים מוצאות את טוד איי, ואיתו את הלהקה, במקום מעניין.  האלבום הקודם היה תוצר של תקופה מעניינת בחיים של טוד איי – הוא גלה מרצון מארצו, מסרב לחזור להתגורר שם עד שהאיש שזכה שטוד יכתוב עליו שירים כמו "The Man on the Burning Tightrope" ו-"Hey Clown" יירד מהשלטון ויפנה אותו למישהו שיודע לעשות את התפקיד שלו, ובמשך הזמן שנותר העדיף לצאת לטיול ארוך, עם רכוש אישי מאד דל, למקומות שאותם נציגים של ארצו העדיפו לראות דרך כוונות של מטוס עד אז.  הוא היה באפגנטיסטן, בפקיסטן, במלזיה ובאינדונזיה, בהודו ובישראל, סוחב איתו לפטופ ומיקרופון, ובכל מקום שאליו הגיע, השאלה הראשונה שלו היתה, "איפה האנשים שיודעים לנגן?"  הוא אסף את המוזיקה שהקליט, ליווי לשירים שכתב לאורך הדרך, והשלים את הפאזל הזה בישראל בעזרתו של תמיר מוסקט, חבר נסתר בלהקה היום וחבר מן המניין בעבר.  הפאזל הזה היה מוצלח במיוחד בגלל שהוא שילב, ביחד עם השנינות והמרירות הליריקלית של טוד איי, גם תיבולים מוזיקליים מאסיה ומהמזרח התיכון, שגרמו לאלבום להישמע רענן במיוחד ועזרו ל-Firwewater להמציא את עצמה מחדש.  אחר כך טוד איי השתקע באיסטנבול והמשיך לכתוב שירים ובינתיים העולם קרס מסביב לאוזניים של כולנו ובנה את עצמו מחדש.  רוב השירים באלבום הנוכחי, "International Orange", נכתבו במהלך האביב הערבי – התקופה הקצרה והנפיצה שבה מדינות ערב השונות החליטו לשנות את ההסטוריה שלהן.  טוד חשב על כל מה שקרה מסביבו, הוא ניסה לשים את עצמו בנעליים של האנשים שמחו, והפגינו, ונלחמו, ומתו לפעמים, הוא ניסה לדמיין איך דבר כזה יכול להיעשות בארצות הברית (לפני שאנשים בארצות הברית לקחו רעיון מישראל, לשם שינוי, והתחילו להקים אוהלים בוול סטריט), והוא הקליט את המחשבות האלה ביחד עם מוזיקאים טורקיים וישראליים.  האלבום הוקלט ברובו בטורקיה, בעזרתם הנדיבה של קבצי מחשב שעברו מכאן לשם ומשם לכאן מעל גלי האינטרנט, ומוקסס כאן, שוב בעזרתו של תמיר מוסקט.

הרובד השלישי, שבסימטריה כזו גם חושף את עצמו בהאזנה השלישית, מגלה לנו שהמוזיקה שעוטפת את המילים, שניצבת מאחוריהן, שמקיפה אותן, היא לא סתם שגרתית ודומה למוזיקה שהיתה לפני כן.  היא הרבה יותר מורכבת מזה.  כמו התמונות האלה שמורכבות מהרבה מאד תמונות קטנות יותר, גם המוזיקה הזו מכילה, אם מקשיבים לה בריכוז, הרבה מאד דוגמאות קטנות לכל מיני דברים שעטפו, והקיפו, וניצבו מאחורי טוד איי כשהקשיב למה שקורה מסביבו וכתב את השירים שלו.

הרבה מאד ממה שמתרחש באלבום הזה הופך להיות מובן הרבה יותר כשלוקחים בחשבון שהרבה מהמילים שטוד כותב עטופות בציניות ובמשמעות ההפוכה בדיוק ממה שהן מייצגות על הדף.  אפילו שיר דבילי לכאורה כמו "The Monkey Song", על הפזמון המאד מתאים למצעדי הפזמונים של ימינו, הוא שיר שנועד ללעוג לכמות גדולה יותר של דברים משאפשר לעקוב אחריהם בפרק הזמן הקצר שבו השיר הזה מתרחש – לכן, בין השאר, כדאי לקחת את העצה של מנחה תכנית הלילה שמפציע לפני ואחרי השיר, ולהאזין לו מיד כשהוא מסתיים.  אבל מסביב יש הרבה מאד שירים טובים אחרים.  כמה מהם נשמעים, בהאזנה ראשונה, בנאליים מעט גם מבחינה מוזיקלית וגם מבחינה ליריקלית (השיר שפותח את האלבום ומהווה מעין סינגל, אם טוד איי היה רוצה לטרוח במנהגים המסורתיים האלה של שיווק מוזיקה, "A Little Revolution", מתהדר בשורות "They can shut us up, but they can't shut us down"), אבל בשביל זה יש את ההאזנות הנוספות שבאות לאחר מכן.  בנקודה מסוימת האסימון משמיע את הצליל הנכון והמשמעות האמיתית שמאחורי השורות, שעשויות היו להיראות כמו כתיבה מרושלת, קופצת החוצה.  זאת הגאונות של טוד איי.

מבחינה מוזיקלית, האלבום הזה צנוע ואינטימי הרבה יותר מזה שקדם לו – גם מפני שהפעם טוד לא אסף עשרות הקלטות של מוזיקאים שונים מרחבי היבשת אלא הסתמך על מוזיקאים זמינים במקומות שבהם שהה, וגם מפני שהפעם הבעיות שטוד כותב עליהן הן בעיקר בעיות אישיות – ההתמודדות שלו עם ההסטוריה שמתרחשת מסביבו והרצון שלו לשחזר את ההסטוריה הזאת כדי ליישר את כל מה שהוא חושב שהוא עקום במקום שבו הוא רוצה לחיות.  הוא מכיל, בנוסף לגרעין של תופים וכלי הקשה, גיטרה ים תיכונית (קרוב לוודאי של אורי כנרות או של איתמר ציגלר – אני עדיין נטול מידע לגבי מי בדיוק מנגן שם), והבאס של טוד איי עצמו, שיש לה מקום הרבה יותר נכבד במיקס הפעם, גם תזמורת כלי נשיפה צנועה שעושה עבודה מצוינת, עוד גיטרה בגוון דרום אמריקאי וסמפולים מסמפולים שונים, שמוציאים את האלבום הזה מעט מן האולפן ומקרבים אותו יותר לרחוב.

שני השירים שמבחינתי, בינתיים, הם גולות הכותרת של האלבום, מופיעים בחלק השני של האלבום.  "Feeling No Pain" הוא שיר שמשלב בצורה אפקטיבית את האווירה המוזיקלית והליריקלית של האלבום הקודם, שבה טוד איי השקיע את האנרגיה שלו בלהיות אמריקאי מחוץ למדינה שלו שכועס מאד על מה שהמדינה שלו בחרה להפוך להיות, ואת זו של האלבום השני והמייצג של הלהקה, "The Ponzi Scheme", אלבום רווי באלכוהול שאת הרבה מהמספרים של השירים שמופיעים בו אפשר לדמיין מדדים שיכורים לעבר בית שלא נמצא איפה שהם זוכרים שהוא אמור להיות, ואל סוף עגום שהם לא זוכרים שהזמינו מראש.   "The Bonney Anne", השיר הסוגר, הוא מעין בלדת מלחים מודרנית על יבשה, שמכילה מספיק רוחות שמרחפות מעל המים ואנשים שהיו מעדיפים להיות רוחות שגוררים את עצמם על פני רחובות רוויים בגשם.  האלבום הזה מסתיים בהבטחה, עם הצלילים המהדהדים האחרונים של השיר הזה, שגם אם האלבום הבא ימשיך ויחפש משמעויות באווירה המוזיקלית של האלבום הזה, וגם אם השירים יישמעו, בהאזנה ראשונה, דומים, יש מספיק מה לחפש בתוך השירים האלה כדי להפוך גם את האלבום הבא למעניין במיוחד.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – סרט מצויר על צעצועים זנוחים בפראג, ובלי פסקול של איירוסמית'.

1. לפני הכל

הנה משהו לחכות לו בשנה הבאה:  ג'וני גרינווד, הגיטריסט הראשי של רדיוהד, שבזמנים שבהם הוא חופשי מרדיוהד הוא המוזיקאי היותר אוונגרדי ונסיוני מבין חברי הלהקה, ביצע בשנה שעברה בפולין את היצירה "Electric Counterpoint" של סטיב רייך.  רייך היה, במקרה או שלא במקרה, בקהל והשניים שוחחו אחרי ההופעה – גרינווד חשף בפני רייך את הדרך שבה הוא מסתכל על היצירות שלו, ואיך הן השפיעו על המוזיקה של רדיוהד.  רייך שמע מאז, והשתכנע שגם ביצירות של רדיוהד יש מה שיכול לתת לו השראה, ובמרץ של השנה הבאה הוא יעלה בפעם הראשונה את "Radio Rewrite", יצירה לקלרינט, וויברפון, רביעיית מיתרים, שני פסנתרים ובס חשמלית, שמבוססת על "Everything In Its Right Place" ו-"Jigsaw Falling into Place".

גם זו דרך להתמודד עם העורף הקשה של חברות תקליטים:  בגלל חילוקי דעות עם חברת התקליטים שלהם, Universal, דף לפארד החליטו להקליט מחדש את כל האלבומים שלהם, כדי שתהיה להם האפשרות לשווק אותם מתי ואיך שהם רוצים (זכויות היוצרים על השירים עצמם כבר שייכות להם בכל מקרה).  הם כבר התחילו במלאכה והקליטו את "Rock of Ages",  בגלל הסרט בעל אותו השם שאמור לצאת בקרוב, ואת "Pour Some Sugar on Me", בלי שום סיבה הגיונית נראית לעין.

2. מילה על המרחבים הפתוחים של אלברטה

הדבר הראשון שעולה לי בראש כשמבקשים ממני לחשוב על מוזיקה כפרית אמריקנית הוא Grandaddy. כמובן, שלארצות הברית יש תרבות מוזיקלית כפרית עניפה, כזו שמוזכרות בה המילים קאנטרי ובלוגראס ואפלצ׳יה בכמויות נדיבות, אבל אווירה כפרית בארצות הברית היא אווירה חקלאית, של שדות רחבים של תירס וחיטה ושל טרקטורים חלודים ששוכבים בתעלות בצד הדרך, ושל אנשים לבושי אוברולי ג׳ינס וכובעי מצחיה שמחזיקים מטפחת אדומה מרופטת בכיס המכנסיים כדי לנגב את הידיים משמן המכונות או את הזיעה מהעורף, שבאחורי הבית שלהם ובקדמת השטח החקלאי שלהם יש מחסן מלא בדברים מכוסים בסדינים לבנים שבין השאר אפשר למצוא בו, תחובים באחורי המחסן, כלי נגינה אלקטרוניים עתיקים שמישהו השתמש בהם מעט וזנח. או במילים אחרות, Grandaddy.
האווירה המוזיקלית הכפרית של קנדה היא, כמובן, שונה לחלוטין. בעיקר מפני שקנדה היא שונה לחלוטין ועושה, לפחות מבחינה מוזיקלית, כל דבר שהיא יכולה כדי להיבדל מארצות הברית – במקרים שבהם היא לא שולחת מרגלים במכוניות קברנים לקליפורניה כדי להפוך על פניה את המוזיקה הכפרית האמריקנית עצמה. אז להקה שטורחת לשים בשמה את המילה rural, כפרי, היא בוודאי להקה מייצגת של הז׳אנר הזה בקנדה. ובאופן מפתיע, יש כמה נקודות חיבור בין הלהקה הזו לבין Grandaddy.
The Rural Alberta Advantage הם שלישיה שמתחזקת גיטרה אחת, קלידים ותופים – שלישיית כלים שמספיקה לחלוטין למלא את המרחב המוזיקלי שמקיף את המילים של הסולן ומנהיג הלהקה, נילס אדנלוף. הלהקה הוקמה, לטענתם, אחרי שמישהו נתן לשלושתם לנהל ליל מיקרופון פתוח במועדון בשכונה עתיקה בטורונטו (שנקראת, בתרגום רע לעברית, נווה כרוב, מפני שהמהגרים האיריים שאיכלסו את השכונה בימיה הראשונים היו כל כך עניים, שהיו צריכים לגדל כרוב בגינות שלהם) שמיהר להיסגר ולהפוך לסניף מקומי של בית קפה קנדי. חברי הלהקה טוענים שאי אפשר בהכרח להאשים אותם בזה, אבל הם המשיכו להופיע ולהקליט במקומות אחרים, מספיק כדי לצבור חומר ואומץ להקליט EP משל עצמם ולמכור אותו. הם המשיכו והקליטו את אלבום הבכורה שלהם, "Hometowns", ב-2008, והוציאו אותו ב-Saddle Creek שנה לאחר מכן.
כפרי, לפחות בכל מה שקשור למוזיקה של הלהקה הזו, זה פשוט. באלבום הזה אין כמעט ערוצים, אין הקלטות מחודשות ואין אפקטים – יש שם גיטרה שממלאת את כל המרחב הריתמי של השיר, תופים שעוזרים לתחום את הגבולות שלו, וקלידים שמדגישים חלקים נבחרים. מעל כל זה, אדנלוף מחלק את השירים לשניים, על סמך המרחק שלו מהמאזין. בחלק מהשירים הוא עומד ליד המאזין, מביט ביחד איתו על השמש שוקעת בצד השני של השדה החורש הענקי. בשירים אחרים הוא עומד באמצע השדה הזה וצועק חזק ככל שהוא יכול, מנסה להתגבר על השקט שלוחץ מסביבו.
האלבום נפתח בשיר שנקרא על שם הלהקה, "The Ballad of the RAA", בתופי באס דוהרים ובקלידים זהירים, שמגששים מסביב בחושך שמקיף את האלבום שעוד לא נוצר, מוצאים לאט לאט את האחיזה ומוסיפים עוד שכבה ועוד שכבה של וודאות. כשהקול של נילס אדנלוף מגיע מאמצע השדה הרחוק, המצע המוזיקלי כבר מוכן בשבילו. כשהשיר מסתיים הכלים האחרים כולם נמוגים בחזרה לתוך החושך, והשיר השני כבר נשמע כמו משהו שהרבה יותר סביר למצוא אותו בסביבה חקלאית. השיר הבא, "The Deathbridge in Lethbridge", מוסיף כבר מעט דיסטורשן ומערבולת של צלילים ותופים למקשה, ומאותו הרגע השירים כולם הם חלק מעולם אחד שהגיוני למצוא בו את הכל – מעט אלקטרוניקה, מעט פופ, מעט אמריקנה (בכל זאת, הם חלק מאותה יבשת), מעט רוק קצבי ופזיז יותר. המלודיות כולן פשוטות יחסית, מדבקות, מזמינות להצטרף באיזשהו כלי הקשה, לזמזם, להזיז את הראש. הם קצרים – ממצים את הנושא שבשבילו הגיעו כדי להיות מושרים ונעלמים כדי לפנות מקום לשיר הבא.
״Frank, AB", שכמעט נמצא בדיוק במרכז האלבום, והוא השיר הכי קליט בו – אולי השיר הראוי ביותר להיות סינגל. מתגלגל קדימה בעזרת התופים והגיטרות, הקלידים הנמוכים והקולות, כמו ששיר פופ טוב צריך להתגלגל קדימה. במקום שבו השיר לא מוצא יותר דרך סלולה, הוא משאיר את הסולן והקלידנית, איימי קול, שגם נותנת את קולה ברקע, לסיים את השיר לבדם, ואחריו, "The Air", שיר שמתאים את עצמו הרבה יותר טוב לשם הלהקה, ומצא את עצמו בטעות בתור הקטע הראשון באלבום אצלי ולא הרגיש לא במקום שם. "Sleep All Day", שאפילו מכיל רמזים של צ׳לו, מוציא את המילים מבין עטיפת נייר בתוך עטיפת נייר של קלידים ונושא אותם בעדינות למעלה, קרוב יותר אל האוזניים.
כל ההתגלגלויות האלה קדימה מביאות את הלהקה ל-״Edmonton", שהיא עיר הבירה של אלברטה, ורחוקה מהמקום שבו הוקמה הלהקה אלפי קילומטרים. אבל הם ממשיכים לדהור, באמצעות התופים עתירי המצילות והגיטרות, וכשהם מגיעים לסוף האלבום, ל-״In the Summertime", הסערה רוגעת והם יכולים לעצור ולהביט אחורה אל השטחים החקלאיים שנעלמו מהם ושכבר לא לוקחים בהם חלק.
מבט אחרון, על עטיפת האלבום, מציג מרחבים ירוקים, חומים, עטופים בשמיים כחולים – בערך, בציור אבסטרקטי שבו אזורים צבועים מסמלים אזורים מצולמים. אם תקדישו תשומת לב מיוחדת לעטיפה, ותביט ממש מקרוב, תוכלו לראות שם את נילס אדנלוף במרכז השדה, צועק כמיטב יכולתו.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא: האגדה מספרת על התאבדות מזעזעת על הבמה. האמת, כמובן, היא הרבה יותר מעניינת.