The gospel according to whom

1. לפני הכל

יאיר קז, שבימים כתקנם הוא הבסיסט של ג'ירפות, מצא לעצמו מעט זמן פנוי, וגם אורגן קסיו וקופסת אפקטים בשם Auto Orchestra, והגשים לפחות את החלום שלי, של לעשות אלבום שמכיל רק את שני הכלים האלה, ואת הקול שלו. התוצאה, חמישה שירים שבמקומות אחרים היו קוראים להם אי.פי., מרחפת קצת מעל שנות השבעים, אבל מונחת בבטחה, ובחינם, בבנדקאמפ. קוראים לזה "Automatic Orchestra", ואתם יכולים להוריד את זה משם, אפילו עכשיו. בחינם, אגב.

2. לא לראות את הנוף

אורח החיים שלי לאחרונה, זה שבגללו אתם רואים את הפוסט הזה במרווח של כמה חודשים טובים מהפוסט הקודם, מוצא אותי נרדם, מאבד הכרה לכמה רגעים, בכל מיני מקומות שבהם אני יכול להרשות לעצמי להירדם. כמו ברכבת. אני בדרך כלל שומע משהו מוזיקלי כשזה קורה, ואז, אם אלו אלבומים שכבר שמעתי פעם או פעמיים, הם פשוט חולפים ליד האוזניים, ובכמה רגעים של ערנות משהו מוזיקלי מוכר מבליח ליד האוזן ואני מכוון את עצמי מחדש לפי המיקום של הקטע המוזיקלי הקצר ששמעתי בתוך האלבום הגדול. ואם אלו אלבומים שאני שומע בפעם הראשונה, אני אבוד. אין לי שום נקודת מיפוי שיכולה לכוון אותי לכאן או לכאן, ואלבום כזה יכול להסתיים בכל רגע נתון או להמשיך לנצח. וקורים מקרים שבהם שלושה וארבעה שירים נשמעים כמו שיר אחד, מפני שאני מתעורר בנקודות שונות שלהם ולא יודע שאחד מהם נגמר ואחר התחיל.

האלבום השני של Lightning Dust, שנקרא "Infinite Light", מצא את עצמו בצד השני של הרשימה הזו. בפעם הראשונה ששמעתי את האלבום, שהיתה מסביבו איזושהי הילה מיוחדת של לפני האזנה שלא יכולתי להסביר, שקרוב לוודאי הכרתי בו שיר או שניים, אחרת לא הייתי קונה אותו, ולא באמת שמתי לב מתי הוא התחיל ומתי הוא נגמר. אבל היו שם שלושה שירים, חבויים באמצע האלבום, אחד מיד אחרי השני, ששבו אותי מיד. וכמובן, בגלל ההבדל בין החיים הערניים לחיים הישנים, בפרק זמן ערני יותר שבו שמעתי את האלבום כולו, מההתחלה עד הסוף, בלי להירדם, גיליתי ששלושת השירים האלה היו בעצם שיר אחד. "Never Seen", קוראים לשיר הזה, ועל אף שהוא שונה מעט משאר השירים שמאכלסים את האלבום הזה, שהוא קצר וצנוע יחסית לאלבומים אחרים אבל מכיל בדיוק את כמות, ואיכות, השירים שהוא צריך להכיל, הוא בעצם מהווה איזושהי לוחית זיהוי, כמו מחוץ לכלוב בגן חיות, של הלהקה הזו. מקדימה נמצאת אמבר וובר, שלגוון הקול המיוחד שלה יש שם באנגלית, warble, אבל לא בעברית. מאחור נמצא ג'ושוע וולס, שאחראי על כמעט כל האספקטים המוזיקליים של הלהקה, שהם בעיקר אלקטרוניים, או לפחות נובעים מכלים אלקטרוניים. הוא פוסע קדימה, בשביל לשיר, בשיר אחד, ובשיר הזה, "Honest Man", כל מיני שמות נזרקים לאוויר – ניק קייב? טוד אשלי? מפני שיש לו קול עמוק, אפוף עשן וחוכמת חיים, אבל ברוב המקרים הוא נשאר מאחור ומשאיר לוובר את עבודת השירה. אחרי הכל, הקול שלה הוא מיוחד. שלו הוא רק מעניין. הקול שלה הוא זה שנושא את המאזין, תופס את היד שלו, ומוביל אותו לתוך יער, שממש במרכזו יש קבוצה של בתים שבה אנשים מגדלים לעצמם, וחוטבים לעצמם, ושואבים לעצמם את כל מה שהם צריכים. נדמה, לכמה רגעים, שבשירים שבאלבום הזה, שחלקם אקוסטיים ועציים יותר וחלקם אורבניים ואלקטרוניים וקרים יותר, אפשר לשמוע כמה כינורות, אבל הם לא באמת שם. רק הרוחות שלהם.

אבל בשביל להבין את Lightning Dust צריך לקחת כמה צעדים אחורה בזמן, ללהקה אחרת שנקראת Black Mountain. הם מגיעים מוונקובר, שזה פרט שחשוב לציין, מפני שגם Destroyer, הוא דן בג'אר, וגם The New Pornographers, מגיעים מוונקובר, ועל אף שהמוזיקה של שלל הלהקות האלה היא לא בדיוק דומה, יש מספיק מההשפעה המשותפת של העיר והתרבות שלה על הלהקות כדי שיהיה אפשר לציין את כולן בפסקה אחת. אחרי הכל, הם כולם שותים את אותם המים. Black Mountain היא להקה שמנגנת בעיקר מוזיקה רועשת, מהירה, על גבול הרוק הכבד, והיא מכילה לפחות שלושה אנשים שזה לא בדיוק מה שרצו לעשות מבחינה מוזיקלית. אחד מהם, מנהיג הלהקה סטיבן מקבין, הקים את Pink Mountaintops שכל קשר בין המוזיקה שלה לבין המוזיקה של להקת האם בעלת השם הדומה הוא מקרי בהחלט – וכל נסיון לחבר בין העולם הנסיוני, האלקטרוני שלה, לבין העולם הכבד, הרועש והגס של Black Mountain עלול להיגמר בדרכים שאי אפשר לשלוט בהן. אמבר וובר וג'ושוע וולס הקימו את Lightning Dust, גם היא מעט נסיונית ומעט אלקטרונית יותר מלהקת האם. ומאחורי להקת האם, במשך כל הזמן הזה, יש קולקטיב שלם של מוזיקאים שקורא לעצמו Black Mountain Army.

Lightning Dust היתה אמורה להיות מיועדת ליצור מוזיקה רחבה יותר ומינימליסטית יותר, ובייחוד באלבום השני שלהם הם בהחלט מצליחים במשימה הזאת. עטיפת האלבום כבר מצליחה לזרוק לאיזשהו מקום דמיוני, שבמבט רחוק נראה כמו דבר אחד, ובמבט מדוקדק יותר, מקרוב, נראה אחרת לגמרי. זה חדר – רצפת עץ, כסא נדנדה ומאחוריו שתי ספות רטאן, כמה רהיטים עתיקים אחרים זרוקים בפינות אסטרטגיות בחדר, שני אשנבים גדולים ותקרת זכוכית. כל זה נותן מיד את התחושה שמדובר באיזשהו תא מגורים באניה, בלב ים, אבל מבט מדוקדק יותר מראה שאם זה ים, זה ים ביקום אחר לגמרי, שם הגלים ירוקים על פני מים חומים, והשמיים צהובים. מצד שני, אולי זה שדה חסה במדבר.

גם המוזיקה, שמתחילה מיד, ב-״Antonia Jane", ללא הקדמות מיותרות, נשמעת כמו כמה דברים שונים בכמה האזנות שונות. ככל שהשירים מתקדמים כדי להגיע לשיא האלבום, הם הולכים ומתפתחים – הגיטרה והמצילות הצנועות שמלוות את השיר הפותח, מתחלפות בקלידים ובקולות ועוד קולות שמלווים את אמבר וובר, ולאלה מתווספים אפקטים וסינתיסייזרים, כאלה שמקרבים את האלבום לנוף שניתן לצפות בו מהעטיפה, וכאלה שזורקים אותו רחוק ככל האפשר, כמו ״I Knew", שמקרב אותם באופן מסוכן לכביש הראשי של הלהקות הפופולריות יותר והמעניינות פחות שיש בז׳אנר הזה.

השיר האהוב עליי באלבום נמצא בדיוק במרכז האלבום – מיקום מוצלח במיוחד, מפני שמחצית האלבום המוקדמת מכילה גם ציפיה לשיר הזה, ובמחצית השניה של האלבום השיר הזה מהדהד, לכל אורכו. השיר הזה, "Never Seen", הוא הקרוב ביותר למניפסט הצנוע שהלהקה חיברה לעצמה כדי לכוון אותה בדרכה – מינימליסטי ועודף, הצלילים בו מפוזרים במרחב ענקי, מרכיבים את עצמם לא לשיר אחד אלא לשלושה שירים שונים, שהם כמו הרחבה מוצלחת של שנות ה-80, שם כל הקולות של אמבר וובר מרחפים כמו רוחות בבית רדוף.

מבט חטוף על האתר שלהם, שהוא בעצם אסופה של קישורים לאתרים אחרים שלהם, מראה שגם הלהקה, מאד בדומה למוזיקה שהיא מייצרת, מרחפת מסביב והדברים שהיא יוצרת נמצאים במרחקים גדולים אחד מהשני.  כמות של הופעות שאפשר לספור על אצבעות שתי הידיים לפעמים, ורק סינגל משותף אחד עם להקה אחרת מאז האלבום הזה, שיצא ב-2009, מראים שהלהקה הזו לוקחת את החיים כמו שהם מגיעים אליה, וכל עוד הם כותבים על זה שירים – ומאגדים אותם לאלבומים מדי פעם – רק טוב יכול לצאת מזה.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – חמש מילים: ג'ונתן דמי עם ניל יאנג.

1. לפני הכל

בפינת המתים המוזיקליים השבועית – Rolling Stone מסכמים את השנה במתים מוזיקליים, ובין השאר מתברר שם שיוברט סאמלין, שמנגן בין את השאר את ריף הגיטרה ב-"Spoonful", נפטר גם הוא בתחילת החודש, בגיל 80.

וגם ב"ניו יורק טיימס" יש פרויקט שקשור במתים, אם כי לא מוזיקליים – העיתון פנה לקוראים שלו והציע להם להנציח את יקיריהם שנפטרו במהלך השנה האחרונה, ויותר ממאתיים מהם הרימו את הכפפה ושלחו את התמונה האהובה שלהם של הנפטרים וקטע קצר שמסביר מי הם היו.  יש שם כמה תמונות וסיפורים נוגעים ללב במיוחד, והרבה יותר מדי ילדים.

2. החיים בצד האחר

למצוא את הנקודה הנכונה להיכנס בפעם הראשונה למוזיקה של Mercury Rev הוא תהליך בעייתי. אם הולכים אחורה מדי בזמן, מגיעים לתקופה רועשת ומלוכלכת, כמעט פרהיסטורית, עם סולן אחר והרבה יותר דיסטורשן ושכבות של צליל; אם מנסים לתקן וקופצים קדימה מדי בזמן, אנחנו יכולים למצוא את עצמנו בעולם תזמורתי ואוורירי של הלהקה שאחרי המפץ הגדול. הנקודה הטובה ביותר, אמנם, היא זו שבאמצע – שם מחכה אלבום שהוא נקודת חיבור בין שתי התקופות המוזיקליות המאד שונות של הלהקה הזו, אלבום שהם קיוו שיהיה מצליח לפחות כמו שהיה מוצלח בעיניהם.

הסיפור שמאחורי האלבום הזה, כמו כמעט בכל המקרים, מנוגד לחלוטין לאווירה שהמוזיקה שהוא מכיל משרה. אחרי שהאלבום האחרון שהקליטו, "Boces", הסתיים אחרי תקופה קשה של הקלטות (״מה הדבר שאתה הכי אוהב ב-Boces?" נשאל גראסהופר, אחד משני מקימי הלהקה, בראיון למגזין פעם, והוא ענה: ״שהוא גמור.״), והסולן שלהם בשני האלבומים הראשונים, דיוויד בייקר, עזב והשאיר אחריו חור בצורה של בן אדם בקיר האולפן, חברי הלהקה הנותרים גילו שהוא גם משך אחריו בהימלטות שלו את כל המרכיבים הרועשים, הקשים והלא קומוניקטיביים של המוזיקה שלהם, והשאיר אותם עם משהו שאולי לא היה מלודי ופופי לחלוטין, אבל בהחלט היה משהו שאפשר לקרב את העולם אליו.
אבל כל זה, ושוב אנחנו קופצים לזמן הלא נכון, מתחיל שמונה עשרה שנים לפני כן. ג׳ונתן דונהיו וגראסהופר, שאז עוד קראו לו שון מקוויאק, פגשו אחד את השני לראשונה כששניהם מצאו את עצמם במחנה ״קרן אור״ בצפון המדינה ניו יורק – מאותם המחנות ששולחים אליהם ילדים שנמצאים צעד אחד לפני חיים של פשע, בדרך כלל בגלל שכבר הספיקו לעשות משהו לא ראוי אחד. דונהיו סיפר בראיון שהוא לא יודע מה הכניס את גראסהופר לשם, וגם הוא עצמו לא מספר איך מצא את עצמו שם, אבל הפגישה הראשונה שלהם שם התרחשה כשדונהיו פסע, מסוקרן, לגינה ששמע ממנה צעקות של ילדים, ומצא שם את מקוויאק זורק גוויות של חיות קטנות לתוך מכסחת דשא פועלת.

המוזיקה שבאה אחר כך היתה מושפעת גם מדברים אחרים.  דודו של גראסהופר, שעבד ב-Atlantic Records, הכיר לו מוזיקאי ג'אז כמו מיילס דייוויס, אורנט קולמן, ג'ון קולטריין, והוא בתורו הכיר אותם לג'ונתן דונהיו, ואחר כך הכירו שניהם את המוזיקה שבעיר הגדולה שמדרום להם, שהתפתחה שם בסוף שנות ה-70 – The Velvet Underground ו-Television, ובשביל לקחת את הכל ולזרוק את זה ליקום אחר שבו הם יוכלו לעבוד ולהקליט, גראסהופר למד אמנות חזותית באוניברסיטה אצל, בין השאר, טוני קונרד, שהיה מוזיקאי אוונגרדי וגם יוצר מיצגים וסרטים אמנותיים כאלה ואחרים.  את הלהקה הם התחילו, באופן לא מפתיע, כשצירפו אליהם את דייב פרידמן, דייויד בייקר, וסוזאן ת'ורפ, כדי ליצור מוזיקה לסרטים שצילמו כסטודנטים.  הם גם התחילו להופיע עם הסרטים האלה ואחרים.

שני אלבומים אחר כך, הלהקה היתה במערבולת – גם מוזיקלית וגם אישית.  בסוף המערבולת הזאת, שהסתיימה עם האלבום השני ועם עזיבתו של דיוויד בייקר את הלהקה, היה סגנון מוזיקלי אחר לגמרי שהלהקה היתה צריכה לכבוש, והם עשו את זה כמעט במקביל ללהקה האחות שלהם, The Flaming Lips, והאלבום הבא שהקליטו היה סוג של חלום.  ככה גם קראו לסגנון המוזיקלי הזה, פופ חלומי.   החלום הספציפי הזה מתרחש בניו יורק, העיר, שבה הדמויות המצוירות של ראלף בקשי חיות בין האנשים בשר ודם, והתאומים המרושעים של הדמויות המצוירות של לוני טונס גם הן מסתובבות ברחובות.  ציפורים מצוירות מצייצות ומרחפות בין הבניינים, ומדי פעם איזשהו הבזק של צבע לא קשור מתפתח בין הבניינים ונעלם אל השמיים, שהם תמיד כחולים.

"Empire State (Son House in Excelsis)", שפותח את האלבום, משתמש בכמות מינימלית של צלילים – שניים, שחוזרים על עצמם שוב ושוב ושוב כמו סוג של אזעקה – כדי למשוך את המאזין פנימה, אל ניו יורק המקבילה, המוזרה, הזו, וכדי לשכנע אותו שככה זה, זו המציאות.   המציאות הזו תכלול הרבה מהג'אז שהשפיע על שני מייסדי הלהקה – יש תזמורת כלי נשיפה שלמה שמוצאת את דרכה להרבה מהשירים באלבום, במיוחד בשיר הפותח וב-"Everlasting Arm", שכשמקשיבים לו ולטרומבון המוזר שמעטר אותו, אפשר רק לדמיין את ג'ונתן דונהיו יושב על מדרגה כשמסביבו מקהלת ילדים באיזו תכנית ילדים ביקום המקביל המוזר הזה ושר להם, מניע את פלג גופו העליון מצד לצד ביחד עם קצב השיר.  המציאות הזו תכלול גם, מילולית, דו וופ.  ואפילו גיחה לאחד מהמועדונים שמאכלסים את ההסטוריה של העיר הגדולה הזו בקטע דיסקו ארוך שבסופו ממליץ מישהו, אולי דייב פרידמן, לטכנאי ההקלטות לא לעצור את ההקלטה. "יש לנו עוד המון סרט הקלטה," הוא אומר. "תמשיך להקליט." רגע לפני שהשיר דועך וכל מה שנשאר הוא הצלילים המוזרים של עוד אחד מהכלים שרק הלהקה הזו מנגנת בהם, ספק איזשהו שיפור של האונד-מרטונט שהם יצרו, ספק הכלי המוזיקלי שהמציאו בעצמם, אוגר גלי הטטיקס.

האלבום הזה מכיל שמונה קטעים (ביפן, מדינה שבה כל האלבומים נשמעים ככה, הוא מכיל תשעה), וכשהוא נגמר,  אף על פי שהמוזיקה שהתנגנה בו היתה עולם ומלואו, שמונת הקטעים האלה מרגישים כלא מספיקים, כמו כל האלבומים האלה שנפרשים בצורה נפלאה אבל נגמרים לפני זמנם.  והאלבום הזה היה אמור להיות סיפתח להרבה אלבומים אחרים שהכילו הרבה מאותו הסוג של מוזיקה, וחברי הלהקה, כשסיימו אותו, היו משוכנעים שהם יצרו את האלבום הכי טוב שלהם עד אותו זמן.  אבל המבקרים, והאנשים שקנו את האלבום, ובעיקר האנשים שלא קנו את האלבום, לא חשבו ככה.  ומרקורי רב נשארה להקת קאלט אזוטרית גם כשהמוזיקה שלה היתה מבריחה אנשים הרפתקנים פחות ממועדוני רוק.    אמנים אחרים אולי היו מקבלים את זה בשלווה מסוימת, ממשיכים לאלבום הבא ומקווים שהוא יצליח יותר.  אבל בשביל דונהיו וגראסהופר, שהשקיעו כמויות אדירות של אנרגיה באלבום הקודם, שלא היה מוצלח מבחינתם, ובאלבום הזה, שהיה מאד מוצלח, זה היה סוף העולם.  דונהיו עבר התמוטטות עצבים ואז נכנס לדכאון שהיה לו קשה מאד לצאת ממנו, וגראסהופר החליט לעזוב את העולם והשתקע למשך החצי שנה הבאה במנזר בספרד, כאח מן המניין.   ואחרי שישה חודשים של שקט, כפוי וזועם ורווי בייאוש ותסכול בצד הניו יורקי של החבל ושל שלווה ומחשבה וסגירת מעגלים מבורכת בצד הספרדי שלו, הם החליטו לנסות לחזור ולהקליט משהו. כל דבר.  הם עקרו את עצמם מכל מה שהיה להם ועברו להתבודד בהרי הקטסקילס, שרשרת הרים שמכילה בעיקר עיירות נופש בצפון מדינת ניו יורק.  ארבעת חברי הלהקה – דייב פרידמן החליט לעזוב בשלב הזה כדי להתמקד בהפקה של שורה ארוכה של אלבומים מוצלחים, ולהיות "פיל ספקטור של הרוק האלטרנטיבי" כמו שכינה אותו אחד המגזינים – הסתגרו שם כשעברו מספר חודשים נוספים מאז הכשלון של האלבום הקודם.  הם הביאו לחיזוק, בנוסף למפיקים הרגילים של אלבומי הלהקה, דונהיו עצמו ודייב פרידמן, גם את גארת' האדסון, הקלידן והאקורדיוניסט, וליבון הלם, המתופף, של The Band (זו הסיבה, אגב, ש-"Opus 40" מהאלבום הזה נשמע כל כך דומה לשיר של The Band), והחליטו להקליט אלבום בשביל עצמם – כדי לסיים בצורה חיובית את הרפתקת הלהקה.  אחרי שהאלבום הזה ייצא, הם החליטו, הם יתפרקו.  אבל האלבום שיצא, "Deserter's Songs", היה חף מהמוזיקה הפסיכדלית מעט שאפיינה את האלבום הקודם, ואת המוזיקה התזמורתית המוזרה לא פחות שתאפיין את האלבום הבא אחריו, והוא היה פשוט אלבום רוק אלטרנטיבי מוצלח.  והמבקרים תפסו את מרקורי רב לחיבוק ולא הרפו מאז.  "Deserter's Songs" הכיל שלושה שירים שהיו, בקנה המידה של מרקורי רב, להיטים, והאלבום שאחריו, "All is Dream", הכיל את "The Dark is Rising", שהיה למשך תקופה קצרה הפסקול האולטימטיבי לטריילרים של סרטים שהיה להם פסקול אולטימטיבי אחר.  מאוחר יותר הם גם הוציאו אוסף שסקר את הקריירה שלהם, מההתחלה ועד אותה נקודה.  והמבקרים, והמאזינים, וכל מי שמרקורי רב נגעה בו פעם באיזשהו מקום, באיזושהי צורה, אומרים שיש סיכוי שגם ל-"See You on the Other Side" יהיה סיכוי נוסף עוד מעט.  יש כאלו שאומרים שהם מתחילים להבין אותו.  יש כאלו שמעמיסים את הדיסק על מגש נגן הדיסקים ולוחצים, וחיוך מתפשט על שפתותיהם.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – גם המתופף של U2 מצא מה לעשות בזמן שהלהקה לא מקליטה או מופיעה.

מדי פעם בשנים האחרונות, U2 מוציאים אלבום חדש. הוא מכיל עוד כמות כזו או אחרת של שירים שלהם שיודעים לבחור את כל הקומבינציות הנכונות של מילים ומוזיקה כדי להצליח, ולטפס במצעדים, ולא לשעמם את המאזינים יותר מדי, אבל הם לא רעבים, ולכן הם נוגסים רק במה שמספיק כדי שהמוזיקה שלהם תישאר בתכניות של חדשות ולא בתכניות של הסטוריה. זו המציאות שלהם, כלהקה שחבריה מתפזרים כשכל אלבום או סיבוב הופעות מסתיימים, מי להציל את העולם ומי לדון עם שני גיטריסטים נחשבים אחרים מול מצלמה בחומרים שמהם בונים שיר שנשמע טוב. וכשהם מתכנסים שוב כדי לקדם את האלבום, ההתנהלות שלהם שבלונית גם במקרים האלה. בשלב מוקדם מספיק של השיחה עם המגזין המוזיקלי הנחשב הם יחשפו שכשהתחילו ההקלטות הם אמרו לעצמם שאם זה לא יישמע הפעם כמו משהו חדש ומרענן, איזשהו דף שמועבר בהיסטוריה המוזיקלית שלהם, הם יתפרקו. והאמירה הזו הפכה במהלך השנים מאיום ממשי לאיזושהי הבטחה שלא מתממשת. אבל היתה פעם אחת לפחות שבה האיום הזה היה מאד ממשי ו-U2 הצליחו להפוך דף ענקי בהיסטוריה המוזיקלית שלהם.
השנה היתה 1989. העולם, מאד בדומה לעכשיו, השתנה בצורה מוחשית מסביב לאוזניים שלנו והאוויר שבחוץ הרגיש חדש, מבטיח. גם העולם המוסיקלי סגר דלתות כדי לפתוח חלונות אחרים, מכין את עצמו לעשור מוזיקלי חדש עם ז׳אנרים חדשים ומשופרים. בחזית של U2, אמנם, האוויר לא הריח כל כך חדש ומבטיח. התקשורת, שדאגה להרים אותם על פדסטל בזכות שני האלבומים הקודמים שלהם ולהדביק לוחית מתחת שהכריזה עליהם כלהקה החשובה והגדולה ביותר ביקום באותו הזמן, דאגה להפיל אותם
עמוק מאד ובאותה התלהבות, בגלל האלבום האחרון שהוציאו, ״Rattle and Hum", והסרט שליווה אותו מצידו האחד, וסיבוב ההופעות המשותף עם בי. בי. קינג מצידו האחר. יומרני מדי, התקשורת אמרה. חסר הבנה של התרבות האמריקנית. וארבעת הבחורים האירים, שבסך הכל רצו לצאת למסע כדי להבין את השורשים של שני האלבומים המאד אמריקניים שהקליטו קודם לכן, חששו לעשות את הצעד הבא. הם לא יכלו להמשיך ולעשות את אותה המוזיקה שאהבו, מפני שהתקשורת היתה קוברת אותם סופית. הם לא הבינו איך הם אמורים להשתלב בעולם המוזיקלי החדש שנטווה מסביבם, שניצניו הראשונים התחילו לבצבץ במנצ׳סטר וניצניו האחרים התחילו לבצבץ בדטרויט.
בהופעות האחרונות של סיבוב ההופעות שלהם, הם נפרדו מהקהל באווירה שהשאירה הרבה סימני שאלה לגבי האם הלהקה תפגוש את המעריצים שלה שוב מעל במה. ״אנחנו עוזבים לאיזשהו פרק זמן ארוך,״ בונו אמר. ״אנחנו הולכים להמציא את עצמנו מחדש.״. וכדי לנסות ולהמציא את עצמם מחדש הם ניסו לחשוב על המקום הכי לא הגיוני – וביחד עם זאת הכי הגיוני – להתחיל בו, והם חשבו על חומת ברלין שנפלה זה עתה, שהאבק שלה מילא את האוויר בריח התקווה הזה. הם נסעו להקליט ב״האנזה על החומה״, אולפן מפורסם בשביבי הקלטות והתחלות של פרקי הסטוריה מפורסמים של המוזיקה. דיוויד בואי הקליט שם אחד משלושת האלבומים הברלינאים שלו. איגי פופ כמעט סיים שם את ״האידיוט״. לו ריד רצה להקליט שם את ״ברלין״ וויתר.
״האנזה על החומה״ לא היה מקום נכון להקליט בו את כל האלבום – האווירה בעיר לא היתה שמחה ומלאת תקווה אלא דיכאונית ומודאגת. האולפן עצמו היה גדול ותעשייתי, והציוד בו כבר היה מיושן – אבל הוא היה מקום טוב להתחיל בו. הקרע בין שני צוותי חברי הלהקה – בונו והאדג׳, כותבי השירים, ואדם קלייטון ולארי מולן, חטיבת הקצב, התחיל להראות את אותותיו. הוא התחיל בעיקר מפני שבונו והאדג׳ רצו להתנסות בסוגים חדשים של מוזיקה, במיוחד כאלה שכדי להישמע טוב צריכים מכונות תופים, ולארי מולן התחיל לחשוש להמשך מקומו מאחורי התופים. בריאן אינו ודניאל לנואה, שהפיקו בהצלחה שניים מהאלבומים הקודמים שלהם, הוזעקו כדי לנסות לאחות את הקרע. הם ניסו לגשר על הפערים עד כמה שיכלו ולשכנע את הלהקה שמה שהיה לה עד אז היה טוב מספיק, ובסופו של דבר הצליחו, כי הלהקה התיישבה והקליטה, כולה בחדר אחד, בטייק אחד, את השיר המלא הראשון של האלבום – והשיר הזה החזיק מעמד מאז ואפילו תפס את מקומו הראוי בתור השיר הכי טוב שאי פעם נכתב ביותר מרשימה אחת. אפילו שם ראוי היה לו – ״One".
אחר כך U2 חזרו לדבלין, לאולפן מיוחד שהוכן בשבילם בבית פרטי בעיר, במרחק הליכה מבתיהם של חברי הלהקה, כדי להמשיך מהנקודה שהפסיקו בה בברלין, ומה שקיבל את פניהם היה מאפיין נוסף של הדור המוזיקלי החדש, מאפיין שהם לא למדו לחבב – ההדלפה. האינטרנט המסחרי היה אז בחיתוליו והורדות של קבצים יכלו להיות ארוכות כמו ההקלטות עצמן, אבל שירים – גמורים, גמורים למחצה וגרסאות דמו לשירים עתידיים – עדיין מצאו את דרכם לידיהם של מעריצים שהיו מסוקרנים מדי לשמוע איך נשמעת להקה שממציאה את עצמה מחדש מכדי לחכות לאלבום המוגמר. הלהקה החליטה לוותר על חלק מהשירים שהיו מוקלטים שם כדי להשאיר את אלמנט ההפתעה באוויר (אבל השאירו, בכל זאת, את ״Zoo Station", שהפך להיות השיר הפותח של האלבום).
במרתף הבית הפרטי שבו הקליטו פוזרו שטיחים על הרצפה, וציוד הקלטה משוכלל פוזר מסביב. אינו ולנואה השתדלו לאפשר לחברי הלהקה מרחב גדול מספיק כדי להתבטא בו, אבל קטן מספיק כדי לא לאבד אחד את השני. לחלק מההקלטות, שהמשיכו באווירה רגועה ולא רשמית, בונו הגיע עם משקפי שמש חדשים שרכש. הן היו משקפיים מוזרות, מעט עתידניות שכיסו את העיניים שלו בצורה מלאה. כשהקליטו את "The Fly״ האסימון נפל לבונו – כדי להצליח להתעלות על מה שעשו בהופעות לפני כן הם היו צריכים להמציא את עצמם מחדש גם בתחום הזה – וליצור הופעה מסוג שאף אחד לא ראה לפני כן. בונו יצר בשביל ההופעה הזו כמה דמויות שעטה על עצמו, ושהפציעו בחלק מהשירים – הזבוב, בזכות משקפי השמש המוזרות שלו, ומק'פיסטו, השטן השרמנטי לבן הפנים.  על עשרות מסכי טלוויזיה שפוזרו מאחוריהם שודרו שידורים חיים מרחבי העולם, וגרוטאות אחרות מילאו את הבמה.  על באנרים דיגיטליים נמשכו משפטים רבי חוכמה על טבע העולם שמסביבנו, ועצות טובות לחיים – "צפו בעוד טלוויזיה," אחת מהן אמרה.  "כל מה שאתם יודעים הוא לא נכון," אמרה אחרת.  בונו היה עוצר את ההופעה כדי להזמין פיצה לכל הקהל או לנסות לשוחח עם נשיא ארצות הברית. שאר הנגנים היו מפוזרים לפעמים במקומות מרוחקים ברחבי הבמה, מציגים את הגרסה שלהם לפחד מפני העולם החדש והלא נודע שבנה את עצמו מסביבם – המוזיקה החדשה, הטכנולוגיה החדשה, עודף המידע שהציף את העיניים והאוזניים.  ומאחורי כל זה, המוזיקה החדשה של U2 – בונו מנסה את כוחו בשירה בשתי אוקטבות שונות, אחת גבוהה במיוחד שהפכה למייצגת של הקול שלו;  האדג' מגלה שיש דוושות נוספות מצד ימין של הדיליי ומשתמש בהן לטובה;  לארי מולן ואדם קלייטון מאחדים כוחות כדי להפוך למנוע קצב מדויק שמזיז את כל הכבודה הזאת קדימה.

כשהאלבום היה מוכן, הלהקה התפנתה לעבוד על המסר שמסביבו.  כמעט כל דבר שעשו, שהיה קשור לאלבום, נעשה מתוך מחשבה על מה יאמרו המבקרים על האלבום.  ולכן, במסגרת האלבום עצמו וגם במסגרת סיבוב ההופעות שליווה אותו, Zoo TV, הם התעסקו בעיקר בלהראות למבקרים שגם הם יודעים לצחוק על עצמם ועל מה שהפכו להיות במספר השנים שקדמו לאלבום הזה.  בין שאר הגימיקים שליוו אותם במסע ההופעות שלהם היו שתי בובות ענקיות של בונו והאדג' בגרסתם המעודכנת (בונו במעיל עור ומשקפי שמש זבוביים, האדג' בכובע הצמר שהיה צורך להפריד בתהליך סורגיקלי מאוחר יותר), שהבליחו גם בהופעת אורח מאוחר יותר בקריירה של U2, בגרסת הכיסוי שלהם לעצמם, "The Sweetest Thing".   את שם האלבום, "Achtung Baby", שנלקח מהסרט "המפיקים" של מל ברוקס (אבל קשור יותר, קרוב לוודאי, לעובדה שזה מה שהיה אומר טכנאי ההקלטות שלהם באולפן הביתי בדאבלין כשרצה למשוך את תשומת ליבם), הם בחרו בקפידה מתוך רשימה של שמות רציניים יותר, שכמה מהם היו מטרות זוהרות ענקיות למבקרים המוזיקליים שחיכו להשתלח בלהקה.    גם עטיפת האלבום, על שש עשרה התמונות הקטנות שבה, שהציגה לעולם את הלהקה שנולדה מחדש ואת שתי הדמויות החדשות שבונו המציא לעצמו, היתה מיועדת לנקב חורים בבלון המנופח של תדמית הלהקה עד אותו הרגע.

הסינגל הראשון שיצא מהאלבום, "The Fly", המחיש לעולם את גודל השינוי שהלהקה המריאה לתוכו – מהקול הרועם, הגאלי, הבוטח, של בונו באלבומים הקודמים, אנחנו מועברים ללחישה מתחבאת בבתים ולטיפוס לקול גבוה, גבוה בפזמונים.  הגיטרה של האדג' מנסרת את העולם המוזיקלי לשניים – זה שלפני "Achtung Baby" וזה שאחריו, וממשיך אחר כך לסולו שהוא בין הטובים בקריירה שלו, סולו שהוא ערימה של תווים בודדים ולא יומרניים שביחד בונים משהו שהוא הרבה יותר גדול מסכום חלקיו.   U2 המשיכו להגדיר מחדש את הדרך שבה הם רואים את העולם ושבה העולם רואה אותם גם בסינגלים הבאים מהאלבום, וגם בדרך שבה הסינגלים האלו יצאו  – מלווים ברמיקסים שחלקם הפכו להיות מפורסמים יותר מהגרסאות המקוריות.  U2 קידמו בברכה את העולם החדש, זה של קיץ האהבה במנצ'סטר ושל סגנון המוזיקה החדש רווי מכונות התופים והאלקטרוניקה, והם הצליחו לומר משהו על העולם ועל עצמם בעזרת המוזיקה הזו ובעזרת המילים שלהם.

ואז העתיד מיהר בדרכו לפגוש אותם, והם המשיכו והוציאו עוד אלבומים בשנות ה-90 – את "Zooropa" שהוא המשך ישיר של "Achtung Baby" (והיה אמור להיות, בעצם, מיני אלבום שנמכר רק בסיבוב ההופעות של האלבום הזה).  את  "Pop" שהסאונד שלו היה הרבה יותר רווי שמש ממה שאי פעם היינו יכולים לצפות מ-U2 ואת "All That You Can't Leave Behind" שהיה מוצלח מאד, אבל לא הופך עולמות מוזיקליים ברמה של האלבום שהתחיל את העשור שהוא סגר.  והם המשיכו והוציאו אלבומים אבל אלה הפכו לחיוורים יותר ויותר, לדוגמאות ללהקה שמצליחה להתרומם רק מעט מעל הבניינים ולעשות את מה שהיא יכולה, אבל לא מעבר לזה.  והם סיכמו את עצמם בשני אוספים נרחבים ועכשיו בחגיגות עשרים שנה לאלבום הזה.

ויום אחד, אני מקווה, הם יחזרו להרגיש רעבים, לפחד, לא לדעת מה הם יכולים לעשות כדי לרצות את המבקרים, ואת המאזינים, ואת העולם המוזיקלי שמתפתח מסביב, והם יתפסו את עצמם ויכניסו את עצמם לאולפן וייצאו משם עם סאונד חדש לגמרי ועם הרבה דברים חדשים להגיד לעולם.  אני מקווה שיום אחד הם יסיימו הופעה בסיבוב ההופעות הנוכחי שלהם, זה שבו הם מוצאים את עצמם בדיוק במקום שבו הם התחילו בסוף ההופעה, בפרידה ארוכה מהקהל.  "אנחנו הולכים לאיזשהו זמן ממושך," בונו יגיד.  "אנחנו צריכים לחלום את כל זה שוב, מחדש."   ואני מאד מצפה לראות מה הם יעוללו אז.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא –  הייר מטאל.  הסרט.  עם טום קרוז.

1. לפני הכל

סרט על מיילס דייוויס! הכתבה לא מפרטת הרבה – במיוחד לגבי מתי, איך ומי הולך לשחק אותו, אבל הרעיון הוא כבר מבורך. אני רוצה להמר על דולה היל (אם דון צ׳ידל לא ישוכנע לעזוב את הפרויקט המרומז שלו לסרט על מיילס דייוויס ולהצטרף לזה).

בפינת המתים המוזיקליים השבועית: הבי די, שיש לו מקום של כבוד בהיסטוריית הראפ ולנו האנשים הפשוטים הוא מוכר בעיקר בזכות הסינגל ״Now That We've Found Love", נפטר בגיל 44, רזה בהרבה ממה שהשם שלו מציע, ממחלה.

2.  הטריפ המוצלח של ג'ני לואיס

כמו כל חובב מוזיקה ממושמע, יש לי רשימה לא קצרה של אמנים שעוד לא שמעתי, שעוד לא יצא לי להכיר ושאני מתכנן לחקור וללמוד ולשמוע יום אחד, כשהאוזן תהיה מוכנה לקבל אותם. ג׳ני לואיס לא היתה אף פעם ברשימה הזאת. מעט המוזיקה שלה ששמעתי היה מעניין ומוצלח, אבל יש הרבה דברים מעניינים ומוצלחים באוויר, אבל זמן לשמוע את כולם אין. אבל אז הגיעו שני שירים, בשני אוספים שונים, שהדגימו את מרחב היריעה שהאלבום האמור של ג׳ני לואיס, ״Acid Tongue", נפרש לאורכה. בקפלים אחרים של היריעה הזו הסתתרו שירים אחרים, שונים לחלוטין – ובתוך חלק מהם הסתתרו עוד שירים.
האלבום הזה, מסתבר, הוא רק אלבום הסולו השני של לואיס, ובהתחשב בדרך שבה זמן עובר בעולם המוזיקה זה אפילו אלבום די עתיק – הוא יצא ב-2008. מאז לואיס הספיקה להקים מעין הרכב עם החבר שלה, ג׳ונתן רייס, ולהוציא אלבום אחד במסגרת ההרכב הזה.
עוד מעט מחקר על האלבום הזה מגלה שהוא היה מיועד להיות מוקלט בצורה שתגרום לו להישמע יותר טבעי ופחות מהוקצע מהאלבום הקודם שלה, ובזה האלבום מצליח מאד.
הנגינה נשמעת קרובה, חמה, מוקלטת בבת אחת בטייק אחד בלי עריכות. בתוך מה שנשמע כמו חדר אחד. לא מאד גדול, מצטופפת להקה סטנדרטית – גיטרה אקוסטית ואחת חשמלית, תופים, באס, וגם הרכב מיתרים קטן, ומקהלת גברים כשצריך, ומקהלת נשים בשביל הגיוון. וגם, מצד שני, נשמע כאילו כל צליל באלבום, כל מילה ממילות השירים, מורכבים אחד מעל השני בזהירות ובתשומת לב – אם אפילו אחד מהצלילים לא נשמע במקום, הכל מוקלט מההתחלה. בחלק מהמקרים הלך הרוח הזה כלפי השירים הוא מאד מרשים – למשל ״The Next Messiah", שעוטף בתוכו ארבעה שירים שונים, כל אחד מהם מעט שונה וכל אחד מהם מספר את אותו הסיפור. שירים אחרים, שמפוזרים לאורך האלבום, הם יותר אחידים באופיים – אלו שהמחט שלהם מתקרבת לפולק-רוק של שנות השבעים, כמו ״Pretty Bird", וכאלה שנעים אפילו עמוק יותר אל תוך שנות השבעים המוקדמות, כמו שיר הנושא.
ב-״Carpetbaggers", שלא היה נשמע לא במקום באלבום של אלביס קוסטלו, היא מזמינה את קוסטלו לדרוש את הגרוב שלו בחזרה (והיא מחזירה את הטובה ב-"Momofuku" שלו שיצא באותה שנה), וב-״Jack Killed Mom" היא מרגיעה את The Who, שאולי חוששים שאחרי שיילכו לא יישאר מי שיעשה מוזיקה דומה למה שהם עשו.
לואיס נולדה, לפני שלושים וחמש שנים קצרות, בלאס ווגאס, מה שעשוי להסביר חלק מההשפעות המוזיקליות שלה. מסביב לה אורות הניאון והסמטאות האפלות של העיר, ורחוק יותר מהם המדבר. לא במרחק גדול מאד משם בקו אווירי נעשו דברים שתרמו להשכלה המוזיקלית שלה בלורל קניון באותה שנה, ודרומה משם, במלון ליד שמורת ג׳ושוע טרי, מישהו השאיר אולי על אחת המיטות המוצעות מילים של שיר שהפך להיות שיר הנושא של האלבום הזה.
מאוחר יותר לואיס נדדה מערבה והפכה לשחקנית – כוכבת צעירה בפרסומות, סדרות וסרטים שאני לא מכיר. אחר כך הקימה את Rilo kiley עם כוכב טלוויזיה צעיר אחר, בלייק זנט. הם זכו למספיק הצלחה כדי שלואיס עצמה תוכל לפרוש מהלהקה ולהקליט שני אלבומי סולו שלא נעלמו בתהום הנשיה של הרבה יוצרות-זמרות אחרות שהוציאו את האלבומים שלהן בזמן הלא נכון ובמקום הלא נכון.
ואחרי האלבום הראשון, שלא שמעתי עדיין, ושתייק את עצמו בכל מיני מקומות שקראתי בהם בתור אמריקנה, הגענו, ג׳ני לואיס ואני, לאלבום השני. היא בצד ששר, אני בצד שמקשיב. והאלבום הזה לא נשמע כלל כמו האמריקנה שציפיתי למצוא בו. היה בו מגוון די מרשים של סגנונות – הרוק הבועט יותר של הדואט שלה עם אלביס קוסטלו, ״Carpetbaggers", והבועט פחות של ״Black Sand" הפותח. הסול הלבן יותר של ״Jack Killed Mom", והלבן פחות של "Trying My Best to Love You". ו-״Godspeed", בלדה שממריאה על כנפיים שהיא יוצרת לעצמה. אפילו לשירים הפחות מעניינים, כמו ״Bad Man's World" או ״Sing a Song for Them" שסוגר את האלבום, יש קסם משלהם שמסביר את המקום שלהם באלבום.
ואז האלבום הזה מסתיים, אורז את מגוון השירים שלו ומצביע אחורה, אל האלבום שקדם לו ולאלו של הלהקה שלואיס היתה הסולנית שלה, וקדימה, אל הלהקה החדשה שהקימה עם החבר שלה (ושותפה להפקת האלבום הזה), ואני מתכוון להקשיב, בבוא הזמן, לכולם. ככה זה. יש אמנים שאני מכניס לרשימה, ויש כאלה שמכניסים את עצמם.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – יש לי רעיון.  בואו ניקח סדרה מוצלחת ומצליחה מתחילת שנות ה-90, שהזניקה את הקריירה של ג'וני דפ, לפחות (וריצ'רד גרקו, נו), ונעשה ממנה סרט.  עם ג'ונה היל.  כן.

1. לפני הכל

חדשות משמחות:  "Fast Show",  אחת מהתכניות הבריטיות האהובות עליי, תכנית מערכונים של חמישה אנשים מוכשרים שמוצאת את הייחוד שלה במערכונים הקצרים במיוחד שלה (ומכאן שמה), חוזרת לעונה נוספת של שנים עשר פרקים.  אלה ישודרו ברשת, שזה דבר עוד יותר טוב (כי לא צריך להוריד את זה), באדיבות Foster's, שזו בכלל בירה אוסטרלית, אבל היא עדיין אחראית לחזרתם של שני איקונים קומיים בריטיים נוספים לטובתה (אלן פרטרידג' של סטיב קוגאן, וריבס ומורטימר).  העונה תתחיל ב-15 בנובמבר ותשודר כאן.  החלק הפחות משמח בחדשות האלה (כי גם את זה צריך) הוא שמארק וויליאמס לא ייקח חלק בעונה החדשה (כנראה כי הוא כבר מפורסם מדי מכדי להשתתף בכאלה דברים – הוא שיחק את מר וויזלי בשבעת סרטי הארי פוטר), מה שאומר שאלא אם כן אחד מהשחקנים האחרים ייקח עליו את התפקידים (מה שאני מקווה שלא יקרה), לא תהיה שם נציגות ל-"Today, I have been mostly…", או ל-"…which is nice.", וגם שני מוכרי החליפות לא ייוצגו כראוי.   אבל רולי בירקין כן.

2. אין דבר טוב מלהיות רע כמו טום ווייטס

יום שני הקרוב (מחר) יהיה סוג של יום חג.  באותו היום ייצא, באופן רשמי, האלבום הראשון של טום ווייטס שמכיל חומר מקורי אחרי שבע שנים.  קדמו לו אלבום אחד של הופעה, ואחד, משולש ונדיב במיוחד, של שירים נדירים, גרסאות כיסוי וכאלה שלא מצאו את מקומם בשום אלבום, או כמו שווייטס העדיף לקרוא להם, "יתומים".  באופן רשמי, אני אומר, מפני שהאלבום עצמו כבר דלף לרשת וכל דכפין יכול להוריד אותו באתר הטורנט הקרוב.  כל ההדלפות האלה וההורדות האלה הן משהו שהייתי מקווה שמישהו כמו טום ווייטס היה יכול להימנע ממנו – מפני שתמיד דמיינתי אותו בתור מישהו שנמצא מעט רחוק, אולי במימד אחר, מעט מנותק מזה שלנו, מכל הדברים האלה שמוזיקאים רגילים מעורבים בהם.  מעבר לסיבה הברורה מאליה להוריד את האלבום הזה כבר עכשיו (זה בחינם), אני יכול לחשוב רק על שתי סיבות נוספות הגיוניות.  הראשונה – כדי להגיד שיש לך את האלבום החדש של טום ווייטס, והאנשים שמקשיבים לטום ווייטס, לדעתי, הם לא אנשים שרק אומרים שיש להם את האלבום החדש של טום ווייטס.  הם מאזינים לו שוב ושוב, מההתחלה לסוף ומהסוף להתחלה, לומדים מחדש את המפה למחוזות האפלים והמוזרים יותר של המוזיקה שווייטס יודע לסלול בהם דרכים – מה שמוביל לסיבה השניה – כדי להקשיב לאלבום הזה כבר, אחרי שבע שנים ולפני שהוא יוצא באופן רשמי.  ובשביל הסיבה השניה טום ווייטס, או האנשים שמנהלים בשבילו את אתר האינטרנט שלו, או האנשים שמנהלים בשביל חברת התקליטים שלו את אתר האינטרנט שלו, מצאו פתרון הרבה יותר קל.  וכך, כבר ביום שישי מצאתי את עצמי, מצויד בקוד מיוחד שנשלח אליי מבעוד מועד מפני ששמתי את כתובת המייל שלי במקום הנכון (באתר שלו) בזמן הנכון (הרבה לפני כן, בתקופת "Glitter and Doom"), בשערי האתר שהוקם במיוחד לצורך ההאזנה לאלבום, ונסגר באותו היום (אני מאלו שנזכרים מאוחר), מוכן להקשיב לחומר החדש של טום ווייטס עם אוזניים רעננות ככל האפשר.

והדבר הראשון שבולט כשמקשיבים לאלבום בפעם הראשונה, הוא כמה הקול של טום ווייטס שונה.  ווייטס הרגיל אותנו לקול החצץ שלו, שהלך והתעצב במשך השנים – מהקול הצלול שהיה לו באלבום הראשון, "Closing Time", לשירים שנשמעים כאילו זאב נובח אותם ואי אפשר באמת להבין את המילים באלבומים המאוחרים ביותר שלו, עברה דרך ארוכה ומלאה בחברויות עם הבקבוקים הלא נכונים, הסיגריות הלא נכונות והנשים הלא נכונות, ובקרבה מסוכנת מדי למדרכה, אם ברגל או ברכב.  אבל עכשיו, בחלק מהשירים, זה נשמע כאילו הוא מתכונן לאיזשהו תפקיד אופראי.  בחלק אחר מהשירים הוא מרים את קולו למנעד שבו אין חצץ.  ברוב השירים הוא אמנם שר בדרך שלמדנו להכיר ולאהוב, אבל משהו בקול שלו נשמע כאילו הוא מצא איזושהי תושבת שלווה לשים עליה את הקול כדי שהכל יישמע רגוע יותר, כאילו שבשבע השנים האלה הוא השתדל, והתעקש, והצליח להגיע לתובנה מסוימת בקשר לשירים שלו שלא היתה נגישה לו עד עכשיו.

אין פה אף שיר, בינתיים, שהולך להיכנס לפנתיאון של היצירה של טום ווייטס.  ווייטס כבר לא עושה כאלה.  לא מפני שהוא איבד משהו מיכולתו ליצור שירים שיש בהם את הייחודיות שאפיינה את הקריירה שלו והם מרוכזים וכועסים ובועטים מספיק כדי להחזיק מעמד בזכות עצמם מחוץ לאלבומים שבהם הם משובצים, אלא מפני שזה כבר לא מעניין אותו באמת.  הוא מעדיף להקליט אלבום שיש לו אווירה מסוימת, עם קבוצה של נגנים שיכולה ליצור את האווירה הזו, ולאפשר למאזינים שלו להעריך את האלבום כולו, כמכלול.  שני סינגלים מהאלבום הזה כבר יצאו – אחד מהם, שיר הנושא, הוא מהשירים הפרועים והמפותלים שטום ווייטס בקיא בהם (אף על פי שזה נשמע פרוע ומפותל הרבה יותר מבדרך כלל, והקול של ווייטס, גם כאן, נשמע צעיר בכמה עשרות שנים באופן מפתיע), והשני, בלדה שהתעוררה אחרי חמישה עשורים של שינה בשם "Back in the Crowd" – אבל הם לא יעוררו גלים באותה מידה שסינגלים קודמים של וויטס בשני העשורים האחרונים לא עוררו עניין בהרבה יותר ממי שכבר התעניין במוזיקה שלו מלכתחילה.  אל תצפו לשמוע אותם בגלגל"צ בזמן הקרוב.

האלבום נפתח במתקפה מפתיעה של כלי נשיפה, שבמבט על המידע שמלווה את השירים אני מופתע לגלות שמופק רק משלושה כלים על ידי שני אנשים.  תרועת כלי נשיפה שחוזרת על עצמה, כמו לופ פסיכוטי מהעולם של טום ווייטס, של עצמות וחלקי מתכת של מכונות מתות שביחד מרכיבות רכבת רפאים, מלווה שיר על הנדידה השחורה מהדרום לשיקגו שילדה את הבלוז של הגיטרה החשמלית.  "לא נצטרך לומר שלום אם כולנו נעזוב," הוא שר שם על האנשים שיצרו את אחד מעמודי התווך שעליהם בנה את המוזיקה שלו.  "Chicago" קוראים לשיר הזה, ומיד אחריו עוקב "Raised Right Men" שבאחוריו קלידים שמנגנים את אותו הצליל לאורך כמעט כל השיר, בקדמתו תוף שמקדם את השיר כמו מצעד, ובתווך טום ווייטס שמסביר, ומנמק, וגוער ומתחנן.  השירים של ווייטס, כאן כמו בכמה האלבומים הקודמים של חומר מקורי, הם כבר לא סיפורים זעירים על האנשים שמאכלסים את האזורים האפלים והעלובים יותר של העיר.  הם עדיין נמצאים שם, באיזור הזה, אבל עכשיו הם נשמעים כאילו אנחנו, המאזינים, ביחד עם ווייטס, מצותתים לאיזושהי שיחה פרטית, שתפסנו באמצע.

"Everybody's Talking at the Same Time", התרומה הצנועה של טום ווייטס למחאה נגד המצב הכלכלי העגום בארצות הברית, הקול שלו מתרומם גבוה גבוה ונדמה שהוא מצא ענן ווקאלי חדש לשבת עליו. הוא לא יישאר עליו למשך זמן ארוך מדי באלבום הזה, אמנם.  ב-"Get Lost" שבא אחריו, ווייטס נועל מחדש את נעלי הרוקבילי שלו ומגלה שהן עדיין מתאימות.  לארי טיילור, דייוויד הידלגו ומארק ריבו עוזרים לו לחזור אל שורשי הרוקבילי שלו, שלא ביקר בהם כבר הרבה זמן.   "אני עוזב, אני עוזב, אני עוזב, אני עוזב," טום ווייטס פותח את "Face to the Highway" שהוא ערפילאי ומעונן כמו דרך מהירה מיד אחרי הזריחה, מנסה לשכנע את עצמו, את המאזינים ואת מי שזה לא יהיה שהוא מדבר אליו.  אקורדיונים, גיטרות ופעמון אחד שמכה בהרבה מאד רגעים נכונים, עוזרים לו לקבל את ההחלטה הנכונה ולהמשיך עם הפנים לדרך המהירה ועם הגב למה שהוא רוצה להשאיר מאחוריו.   השיר הבא, "Pay Me", שבו ווייטס לובש את דמותו של אדם בודד מאד, אבוד מאד, בקצה של דלי שאין לו באמת תחתית ומאיים ליפול, והשיר כולו נשמע כמו הבוקר שאחרי הופעת קרקס, כשכל מתחם הקרקס שומם ועצוב ומלא בניירות מתעופפים ובאשפה, ובמופיעים עייפים שמתעוררים בבוקר אחרי שהקסם פג.   "Back in the Crowd" שאחר כך, מוצא את ווייטס תופס את דמותו של קרונר זקן, אחרי ימי התהילה שלו, על במה מול מועדון ריק, שחצי מהכיסאות בו מורמים על השולחנות. ו-"Bad Like Me", שיר הנושא, הוא מעין הוריקן מוזיקלי, מהסוג שווייטס היה מעסיק בו מגאפון בהופעות.  הקול של ווייטס חוזר אל תכונותיו החצציות שם והוא רחוק ורחוק יותר בכל דקה של השיר. "Kiss Me" מעמיד פנים שהוא בלדת בארים סטנדרטית, כזו עם גיטרה שצובטת דגשים של אקורדים ג'אזיים פעם בכמה זמן, ועם קונטרבאס שמספק את הבסיס, ועם פסנתר, אבל הצלילים בו הולכים ומתערבלים ומתחברים מחדש במקומות לא נכונים ובדרכים לא נכונות ובאיזשהו מקום השיר הזה מתחיל לרחף בחלל, ולהישמע הרבה יותר מעניין מאיך שנשמע כשהתחיל.  ב-"Satisfied", ווייטס מהרהר בכמה שימושים אפשר למצוא לשלד שלו אחרי שימות, ומספק את הגרסה שלו לשיר המפורסם של Rolling Stones, גם הוא בעצם שלד מוזיקלי.   "אני העלה האחרון על העץ," הוא שר ב-"Last Leaf".  "הסתיו לקח את כל השאר אבל הוא לא ייקח אותי."  וכשהשיר הזה נפרש לכל אורכו, בלדה מהורהרת שנתמכת על ידי גיטרות ואורגן מפוח, הוא מגלה קול נוסף שמצטרף לשירת המשפט הזה לאורך השיר, שהוזכר בשמו בשיר הקודם, גם הוא מישהו שעל פניו, על חייו ועל קולו אפשר לראות את טביעות הרוק'נ'רול כמו הדרך שבה מים משפיעים על סלע לאורך השנים – קית' ריצ'רדס.   ב-"Hell Broke Luce", עם המקצב הצבאי השטני, ווייטס מבקר בעיראק, מרחף מעל הארץ ואוסף בדרכו רשמים קצרים, מלאי אלימות, מהחיים של חיילים שם.  "אני יכול ללכת הביתה במרץ?  מרץ," הוא שואל במהלך השיר (והחדשות היום אומרות שכן).  ואל רשימת הנגנים המכובדת שמייצרת את המארש הזה, שכוללת עדיין את קית' ריצ'רדס בגיטרה, מצטרף גם פלי בבאס.  "New Year's Eve", שמסיים את האלבום, הוא השיר היחיד מבין השלושה עשר שמוצגים כאן שמזכיר באיזושהי צורה את הסיפורים הקצרים שטום ווייטס היה טווה בשירים שלו פעם.  זה ראש השנה, באיזשהו מקום, ומי שווייטס שר עליו נמצא במצב גרוע יותר ממה שיכול היה להיות והאשמה היא שלו, אבל השנה מתחילה והיא מביאה איתה תקווה, ואולי דרך לעשות דברים אחרת, ווייטס, והדמות שהוא עוטה עליו בשיר הזה, פוסעים מהשיר הזה לתוך "Auld Lang Syne" ואחר כך בחזרה החוצה אל השיר הזה, אל הקור המקפיא של ערב ראש השנה באיזושהי עיר לא מאירת פנים בארצות הברית.

כשהאלבום הזה מסתיים, רסיסים של השירים שבו עדיין מתעופפים באוויר באורות שהולכים ונמוגים, וטום ווייטס אוסף את כל הטריקים שלו ותוחב אותם בחזרה אל תוך התיבה, מוכן להוציא אותם שוב ולפזר אותם על השולחן בקצה האחר של היריד מחר, כשכל שאר העולם יהיה מוכן לשמוע את האלבום הזה.  בחוץ, בעולם הרגיל, הכל יימשך כרגיל.  דרכים מהירות, מכוניות ומשאיות.  השמש תזרח בקצה אחד ותשקע, כמעט באותה מהירות, בצד השני.  והלב של כמה מאיתנו, במקומות נבחרים בעולם, ירגיש קצת יותר מלא, קצת יותר כבד.  טום ווייטס חזר, והוא מפזר אחרי קצת מאבק הגופרית שוב.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הסרט השני בסדרת "שרלוק הולמס" של גאי ריצ'י מצרף לסדרת הפיצוצים המרשימים גם את מוריארטי (שבמקרה הזה משחק אותו ג'ארד האריס, שזה טוב מספיק).

1. לפני הכל

בפינת המתים המוזיקליים השבוע: ברט יאנש, מחלוצי הפולק האנגלי, ומוזיקאי שעדיין לא הקשבתי לו במידה שהייתי צריך, נפטר בגיל 67 מסרטן.

2. מוות מחוץ לקופסה

דווקא היעדר הדברים הכתובים בתקשורת ביום שבו סטיב ג׳ובס מת לא הפתיע אותי. התקשורת הרי עסקה בלהספיד אותו מהרגע שהתפטר מהמשרה הגבוהה ביותר ב״אפל״. אבל השקט היחסי, העובדה שההודעה על מותו תפסה את הכותרת הראשית לזמן קצר מאד וכמעט מיד פינתה אותה לטובת המתמחים והכלכלה העקלקלה, הסתבר שהיה תוצאה של הלם. כי בימים שאחר כך, במיוחד בסוף השבוע שאחר כך, כלי התקשורת התמלאו בהספדים ובסיכומים ובהצהרות, כאלה שקראו לו מהפכן, כאלה שהביכו והרגיזו אנשים אחרים, שהיה להם קושי להבין את הקשר המוזר הזה בין צרכנים לאדם שרוצה, בסך הכל, לעשות מהם עוד כסף. התמלאו עד כדי כך שקשה לי לחשוב מה אני יכול להוסיף שלא יישמע קלישאתי וחוזר על עצמו ומיותר. אבל אני יכול לומר רק מה שאני מרגיש. ומה שאני מרגיש הוא שאיבדתי מנטור. אמנם כזה שלא הכיר אותי מעולם ושאני לעולם לא אכיר, אבל עדיין – הרבה מאפיינים בחיים שלי אני חייב לתפיסת העולם הטכנולוגית והשיווקית שלו. היכולת לחשוב כל כך מחוץ לקופסה, שמביאה את ההבנה שלפעמים הקופסא לא נחוצה. היכולת להבין שגם אם מה שיש בתוך הקנקן הוא הדבר המוצלח ביותר, הקנקן עדיין צריך להיות יפה. את התובנות הכלליות, האמורפיות יותר שלו, עוד לא התחלתי ליישם. אני עדיין לא מתייחס לכל יום כאילו הוא היום האחרון שלי כאן. אני עדיין לא מתייחס למוות בתור סידור טוב של החיים. אבל אולי גם זה יבוא, בזמן שבו הדברים האלה יהיו רלוונטיים יותר. מכל ההספדים שג׳ובס קיבל ביום שבו מת, דווקא זה של נשיא ארצות הברית, ברק אובמה, רק הנשיא השני בהסטוריה של המדינה שלו שהיה טורח להתייחס לזה, היה הקולע ביותר. עובדה – אני כותב את המילים האלה על מכשיר שהוא המציא. מאוחר יותר היום אפבלש אותן על מכשיר שהוא המציא, וחלק מכם יקראו אותן על מכשיר שהוא המציא, וכולם עושים את החיים שלנו קלים יותר. נוח בשלום על משכבך, סטיב. הרווחת את זה.

3. אל תפחד לבכות ממה שאתה רואה. השחקנים הלכו, עכשיו זה רק אתה ואני

מבין מגוון האמנים שנחים בחיקה החם של המיינסטרים, פיטר גבריאל הוא אחד מהבודדים שבמאזניים שמחזיקים בצד אחד אלבומים של חומר מקורי ובצד השני אוספים שלהם, הכף לא נוטה לטובת האוספים עדיין. אז נכון, יש לו כמה וכמה אלבומי הופעות – אבל ההופעות שלו ראויות שיישמרו באלבומים מיוחדים. וחלק מהאלבומים שלו הם פרויקטים מיוחדים – פסקולים, משחקי מחשב, מיצגים אינטראקטיביים, אבל בכל זאת יש רק שני אוספים תחת אמתחתו. האחד נקרא ״Hit", ברוח האלבומים המאוחרים יותר שלו בעלי השם של ההברה האחת, והוא כפול, ומקיף יותר ומכסה פרק זמן שבמסגרתו פיטר גבריאל הוציא עוד שני אלבומים, והשני, המועדף עליי, נקרא ״Shaking the Tree". הוא צנוע יותר – רק אלבום אחד ואף לא מהדורה מיוחדת כפולה שאני יודע עליה לרפואה. הוא מכיל שישה עשר שירים, וכמה שירים, אם אמת המידה היא מידת הפרסום של השיר ומרכזיותו בקריירה של גבריאל, בולטים בחסרונם. אבל האלבום הזה הוא שער הרבה יותר יעיל והרבה יותר מזמין ליצירה של גבריאל מכמה סיבות, והראשונה והחשובה בהן היא שגבריאל נמצא בכל צליל וצליל באלבום הזה. הוא הרכיב אותו, בעצמו, מהשירים שרצה לבחור כדי לספר את הסיפור שלו, והם כולם מרכיבים סיפור. הסיפור מתחיל בנקודה ההגיונית לאוספים ממצים – הסינגל הראשון של פיטר גבריאל, שלקוח באופן טבעי מהאלבום הראשון ומספר את הדרך החוצה של גבריאל מהלהקה שהוביל עד לתחילת קריירת הסולו שלו. אבל הסדר הכרונולוגי מתחיל ונגמר שם. הוא אמנם ממשיך בשיר מוקדם, ״I Don't Remember", אבל הכאוס שמסיים את השיר מתנקז לתוך ״Sledgehammer", אולי השיר הכי מפורסם שלו ואבן המידה שלפיה כל הווידאוקליפים האחרים שופטים את עצמם, שלקוח מתוך אלבום האולפן האחרון שגבריאל הוציא לפני האוסף הזה, ״So״. משם גבריאל מוביל אותנו בשביל שמורכב בעיקר מהליכה בפרקי דרך אפלים – המוזיקה של גבריאל, במיוחד זאת שמובאת כדוגמה כאן, היא לא שמחה, וגם במקרים הנדירים שהיא שמחה, כמו ב-״Big Time" שמחכה לקראת סוף האלבום, היא מסתירה מאחוריה ביקורת, או לעג או סוריאליזם (״והגיהנום שלי יהיה גיהנום גדול,״ הוא שר לקראת סופו של שיר שבו הוא מפרט, בדמותו של איזה איל הון אמריקני, את כל הדברים שהופכים אותו לגדול יותר. ״ואני איכנס מהדלת הראשית.״). מוזיקה מסודרת בשורות של פעמונים שחבלים עבים מושכים אותם, וכל אמן מחליט, לפעמים בשלבים שונים של הקריירה שלו, באילו חבלים למשוך. גבריאל בוחר למשוך, בחלקים נרחבים של הקריירה שלו, בחבלים שגורמים לעצב לפעום, ואחרי שזה קורה, למחשבות שלנו לנסות להבין את הנושאים שהוא מדבר עליהם. האזנה קרובה לאלבום האוסף הזה, אחרי שנים שהוא הונח במגשי דיסקים ומתקני קלטות רחוקים, גילתה לי הרבה רבדים של השירים שלו שלא יכולתי לשמוע קודם – "Family Snapshot", למשל, שבו גבריאל משתף פעולה עם המחליף שלו בג׳נסיס, פיל קולינס, מספר על התנקשות מנקודת המבט של המתנקש (הרמזים שגבריאל מפזר לאורך השיר מצביעים על קנדי ועל לי הארווי אוסוולד, אבל גבריאל סיפר בראיונות על השראה ממתנקש אחר, של מושל אמריקני, שלא הצליח); או ״San Jacinto", עם המילים הקריפטיות שלו שגבריאל מפזר רק מעט מהערפל שלהן כשהוא מספר בראיונות שהוא מדבר על הנסיון של האינדיאנים בארצות הברית להתמודד עם הקדמה שהאדם הלבן כפה עליהם. הצעה שהציע מישהו באתר שבו אנשים מפרשים שירים עלומים כאלה נשמעת מאד הגיונית אחרי שמקשיבים בזהירות למילים – אינדיאני זקן שמטפס על הר, סאן יסינטו, הנושא את שם השיר, ונותן לנחש להכיש אותו כדי למות בשלווה, רחוק מהעולם המתקדם. מאוחר יותר מופיע אחד מהשירים היפים ביותר של גבריאל, ״Don't Give Up", שבו קייט בוש מצילה את מה שדולי פרטון היתה יכולה להרוס. לכל אורך האלבום, אפשר לשמוע את הסגנון המוזיקלי הייחודי של גבריאל – לפעמים מה שמלווה אותו הוא ענן של מלודיה שקשה להתיר אותו כדי להבין ממה הוא מורכב, וגבריאל מניח עליו את השיר שלו, והכל נשמע כמו שהיה צריך להישמע מלכתחילה. לפעמים המלודיה מורכבת מבליל של כלים שכל אחד מהם תורם רק מעט למכלול, ובכל זאת השיר לא יכול להתקדם ולו בהיעדר אחד מהם. גבריאל משתדל לתת הזדמנות לכל אחד מהפנים שלו, כל אחד מהצעדים המוזיקליים שלו, באלבום הזה, כדי לאפשר לנו המאזינים לחוות את מלוא החוויה שלו. כמה מהשירים מהווים גשר ברור יותר לעיסוק שלו במוזיקת עולם לאורך הקריירה שלו – "Biko", שבו הוא מבכה במשך שש דקות את מותו של אחד ממנהיגי המחאה נגד האפרטהייד בדרום אפריקה, או "Shaking the Tree" שבו הוא מארח את יוסו נ׳דור, הזמר הסנגלי שהוא גילה וטיפח (לעולם המערבי, בכל אופן). מהפסקול הייחודי שלו ל״פיתוי האחרון של ישו״ הוא שולף דווקא את ״צער״, קטע שיש בו יותר יצירת אווירה מקטע מלודי שאפשר לנתק מהסרט, ומוסיף גרסה ערוכה אחרת, ישירה יותר וממהרת יותר של ״I Have the Touch".
אחרי האלבום הזה, בטווחי זמן ארוכים, גבריאל הוציא עוד שני אלבומי אולפן ״רגילים״, שאחד מהם לפחות הוסיף הרבה לקאנון המוזיקלי של גבריאל וחשף נופך הרבה יותר אישי ליצירה שלו, ולאחרונה הוא התחיל להביט אחורה שוב, הפעם משכתב את ההסטוריה המוזיקלית של אמנים אחרים ב-״Scratch My Back" ואת שלו עצמו במסע ההופעות עם תזמורת שלמה והאלבום שמלווה אותו, ״New Blood". הקריירה של גבריאל תמשיך ותהיה מפותלת ומעניינת ומלאה בעננים המלודיים שהוא מומחה בליצור, ויהיה בה מקום לאוסף אחד נוסף כזה לפחות שבו גבריאל מספר את סיפור ההמשך, שמאז ״So״. בינתיים, כדי להביט מאותה נקודה ואחורה אל הקריירה המוזיקלית של גבריאל, כדי לנווט את הדרך בה, האלבום הזה הוא גבעה מוצלחת במיוחד.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא – סרט נחוץ על קווין קלאש, שאתם קרוב לוודאי מכירים בתור אלמו, או אולי בייבי סינקלייר.

1. לפני הכל

לרוג'ר טיילור מ-Queen נמאס לראות להקות שמבצעות את השירים של הלהקה בצורה לא אופטימלית, עכשיו כשהלהקה עצמה לא ממש מנגנת, והוא ובריאן מיי, שני החברים הפעילים הנותרים בלהקה, החליטו לעשות מעשה, כדי שהמחווה אליהם תהיה עשויה כמו שצריך.  הם עורכים תחרות שבמסגרתה להקה אחת שמבצעת את השירים של Queen תיבחר להופיע בסיבוב הופעות, שיכלול גם תמונות וקטעי ווידאו נדירים של הלהקה עצמה, וייקרא Queen Extravaganza.  להקות יכולות להעלות את החומרים שלהן לאתר שהוקם לכבוד התחרות החל מהיום, ועד כמה שהבנתי התחרות לא מוגבלת לאיזור מסוים בעולם.  אובלינס, לתשומת לבכם.   מסתבר שהתחרות מוגבלת רק לאמריקנים.  מילא.  עדיין רעיון נפלא.

2. הכבש ששבר את גב הגמל

למוכרים בחנויות דיסקים יש רגעים מרושעים.   לרופאים ולמוכרים בחנויות דיסקים יש משהו במשותף – מי שבא אליהם בא עם בעיה שברוב המקרים רק הם יכולים לפתור.  במקרה של רופאים, כמובן, זו בעיה הרבה יותר מהותית.   במקרה של מוכרים בחנויות דיסקים הפתרון כרוך בלעזור ללקוח שנכנס להיפטר מהקוץ שנתקע לו בראש ומסרב לצאת, ולאפשר להם לגלות מה השיר שתקוע להם בראש (וגם, בעצם, להימנע מלעבור דרך כל מי שהם מכירים ולהיראות די טפשיים כשהם בודקים אם מישהו מזהה את שלושת הצלילים "הממ הממ הים").  לרגע אחד קטן, הרגע שבו הבעיה הספציפית באה על פתרונה ובעל הבעיה מראה סימני הקלה, גם רופאים וגם מוכרים בחנויות דיסקים יכולים להרגיש קצת כמו אלוהים.  ואלוהים הוא מרושע לפעמים.  אז גם אנחנו. (אנחנו, אני אומר, אף על פי שלא עבדתי בחנות דיסקים כבר כמעט עשר שנים.  אבל ככה זה – קצת כמו המאפיה, אפשר לעזוב את חנות הדיסקים אבל חנות הדיסקים אף פעם לא באמת עוזבת אותך).

באחד מהרגעים המרושעים האלה, במקרה שלי, לקוח נכנס לחנות וביקש לקנות את האלבום הראשון של ג'נסיס.  זו בעיה קלאסית שלומדים עליה בקורסים הכי בסיסיים למוכרים בחנויות דיסקים, ויש לה שני פתרונות.  האחד מחייב לנתב את הלקוח לאלבום שהוא באמת מחפש.  השני מחייב להראות לו את העליונות המוזיקלית שלך, כי אתה מוכר בחנות דיסקים.  והוא לא.  (רגעים מרושעים, אגב, הם לא רגעים גאים.  אבל אני מחויב לדווח על זה כמו שאני רואה את זה).  למזלי ולנוחותי כמוכר בחנות דיסקים, שני הפתרונות נמצאים באותו ארגז עץ על רגל מתכת שמכיל את כל הדיסקים שמכונים "דובדבנים", כי הם במחיר נמוך יחסית והמגש עליו נמצא הדיסק הוא אדמדם כמו, נגיד, דובדבן.  אני מפשפש בארגז הזה מעט ומוציא משם דיסק אפרפר, שהעטיפה שלו נראית כמו עטיפה של ספר.  על העטיפה מודפסות, כאילו מוטבעות, המילים "From Genesis to Revelations".  הלקוח הופך את הדיסק ומביט ברשימת השירים (אני מרפרז קצת את הסיפור בשלב הזה.  אני לא בטוח שרשימת השירים מופיעה בצד האחורי של הדיסק הראשון של ג'נסיס) והפרצוף שלו מקרין הרבה בלבול.  "זה לא האלבום הראשון של ג'נסיס," הוא אומר ומחזיר לי את הדיסק.  אני מחזיר את הדיסק לארגז ושולף משם דיסק אחר.  הדיסק הזה הוא שחור ויש עליו צילום מעורפל של אבני משחק צהובות של ילדים.  השם של הלהקה מופיע גם הוא, בצהוב, כבדרך אגב, בחלק העליון של הדיסק.  הוא הופך את הדיסק לרגע, מסתכל על רשימת השירים ומהנהן בסיפוק. "זה האלבום הראשון של ג'נסיס."   הוא אומר.  "לא, זה לא," אני מפליט ומתקדם לכיוון הקופה.

אבל אני יכול להבין אותו.  כשהייתי צעיר יותר, ואפילו לא חלמתי עדיין להיות מוכר בחנות דיסקים, ג'נסיס היתה שלישיית פופ, וזה, האלבום שאני כיניתי "ג'נסיס ג'נסיס", היה מבחינתי האלבום הראשון שלה כי זה האלבום הראשון שגיליתי.  הסולן שלה היה בריטי נמוך ומקריח עם חוש הומור יוצא דופן למוזיקאי והוא היה מוקף בשני אנשים גבוהים יותר ממנו, בצורה קומית כמעט, אחד עם זקן ואחד בלי.  הם עשו מוזיקה מורכבת יחסית למוזיקה ששמעתי באותו הזמן – שירים אפלים כמו "Mama" ושירים שיש להם שני חלקים כמו "Home By the Sea" ואפילו שירי הפופ הבאמת פשוטים שלהם, כמו "That's All",  התהפכו והתאבכו בכיוונים שבהם שירי פופ לא היו אמורים ללכת.  מאוחר יותר למדתי, מאותו חבר שהכיר לי את השלבים הבאים באהבת המוזיקה, שלג'נסיס היה גלגול אחד קודם שבו הסולן שלהם היה פיטר גבריאל, גם הוא אמן שלמדתי להכיר ולאהוב באותה התקופה, וכזה שביסס את עצמו בשלב הזה של הקריירה שלו כמי שהקליפים שלו הם הרבה יותר מעניינים מאלו של האמנים אחרים בטלוויזיה, שהם עשו רוק מתקדם, ושבהופעות שלהם פיטר גבריאל היה מתחפש לכל מיני דברים – פרח, רוח רפאים, אביר עם קסדה עטורת נוצות.   אבל אני העדפתי להתעלם לחלוטין מהפרק הזה בחיי הלהקה ולהיצמד לפן הפופי יותר שלהם, זה שבמסגרתו הם הוציאו קליפים עם הבובות של Spitting Image ושירים סאטיריים על מטיפים טלוויזיוניים.  רק כשהתחלתי לעבוד בחנות הדיסקים שעבדתי בה, בעצם, הסכמתי לחזור ולהכיר את ג'נסיס האחרת, המוקדמת יותר.  חבר יקר (וקולגה למכירת דיסקים), שהיה מעריץ אדוק הרבה יותר של הלהקה, במיוחד בתקופה הפיטר גבריאלית שלה, לקח על עצמו את המשימה הרת הגורל של לשכנע אותי ש-"Selling England By the Pound" הוא לא רק אלבום טוב (אף על פי שהוא אלבום של רוק מתקדם), אלא הוא האלבום הטוב ביותר של ג'נסיס.  הוא אפילו הרחיק לכת וקנה לי את הדיסק כמתנת יום הולדת רק כדי שאוכל להקשיב לאלבום ולהסכים.  והקשבתי לאלבום, כמה וכמה פעמים, ועל אף שהשתכנעתי שהוא אלבום מצוין, והופתעתי לטובה מכמה שאני כן יכול להתחבר למוזיקה מתקדמת, אם היא מתקדמת בכיוון הנכון, לא השתכנעתי שהוא האלבום הכי טוב שלהם.  מכיוון שהאלבום שלהם שבאמת התאהבתי בו היה זה שבא אחריו, האלבום שהתחיל לשרטט את הקו שבסופו של דבר יוביל את שלושת החברים הנותרים למחוזות המיינסטרים ואת פיטר גבריאל לגבעה בסולסבורי.

אל האלבום האחרון של ג'נסיס עם פיטר גבריאל כסולן, "The Lamb Lies Down on Broadway", הגעתי דרך שתי נקודות ציון רחוקות – הראשונה היתה הגרסה המחודשת של הלהקה ל-"Carpet Crawlers" מתוך האלבום, שבה גבריאל וקולינס מיישרים קו עם ההסטוריה של הלהקה וחולקים ביניהם הרבה יותר ממלאכת השירה, והשיר עצמו הופך להיות פופי ורגוע יותר, השניה הגרסה הכמעט נאמנה לחלוטין למקור של ג'ף באקלי ל-"Back in NYC" באלבום הגזירים שלו "(Sketches for) My Sweetheart the Drunk".   ואני אוהב את האלבום הזה במיוחד אולי למרות, ואולי בגלל, שהוא שונה משאר האלבומים של ג'נסיס.  בזמן ששאר האלבומים של ג'נסיס היו נטועים עמוק באדמות הכפריות של קנטרברי ובימי הביניים הבריטיים, על שלל הדימויים והתיאורים הפסטורליים יותר ופחות שלהם, האלבום הזה זורק את המאזין, אני במקרה הזה, ישר לאמצע העיר הסואנת ביותר בעולם.  לפחות, זו שמצטלמת כסואנת ביותר בעולם.  ולא רק באמצע העיר, אלא באחד מהרחובות הכי מרכזיים והכי נוצצים שלה, זה שנקרא בפשטות, "דרך רחבה", כי זה מה שהוא היה כשהקימו את העיר כמה מאות שנים אחורה (באותה מידה שרחוב החומה נקרא על שם החומה שתחמה את העיר שניצבה מהצד האחד שלו).   הוא נשמע אורבני לחלוטין, וזה בא לידי ביטוי גם בגיטרות המתכתיות יותר, גם בקלידים שזונחים לפעמים את הצליל המעובה, העצי, הכפרי יותר, ונצמדות לצלילים מלאים בזכוכית ומתכת ואספלט.  וגם, בניגוד לאלבומים האחרים של ג'נסיס שבהם לשירים אמנם יש מילים שיש להן התפתחות סיפורית מסוימת, אבל כל אחד מהם בדרך כלל עומד בזכות עצמו, האלבום הזה כולו מספר סיפור.  זאת אומרת, אלבום קונספט.  הראשון של ג'נסיס, בפתח תקופה שראתה הרבה כאלה, בעיקר מלהקות רוק מתקדם ולהקות שתמכו במאבק, חלקם טובים יותר וחלקם טובים פחות.

במרכז הסיפור שנפרש לאורך האלבום הזה יש בחור צעיר פורטוריקני, תושב ניו יורק, שנקרא ראל.  לא נהג המירוצים הצרפתי שזכה להארה בטיול רגלי בפירנאים, אלא סתם ראל – אחד, מתוך מיליוני התושבים של העיר הענקית הזו, שעושה את צעדיו לאט בזהירות בדרך לאנשהו כדי לחזור באותו ערב ושוב למחרת לעשות את הצעדים שלו לאותו מקום. האלבום מתאר, בחלקים רופפים ולא עוקבים, את החיים שלו והריקנות שבהם בניו יורק.  עד כאן, הכל מאד "התפסן בשדה השיפון". אחיו, ג'ון, הולך לאיבוד (ובאסכולות מסוימות של אלו שמנתחים את האלבום הזה לפרטי פרטיו, הוא עצמו הולך לאיבוד.  זאת אומרת, כמו הרבה מתושבי ניו יורק האחרים, הוא קצת סכיזופרן), והוא יוצא לחפש אותו במנהרות ובחדרים האפלים שמתחת לאדמה, שנפרשים אל מעבר לתחנות הרכבת התחתית ולאורך כל החלק התחתון, הנסתר, של העיר.  מהרגע הראשון שבו הוא מניח את רגלו מתחת לאדמה האלבום הופך להיות מעט פחות סלינג'ר ומעט יותר ז'ול וורן, והסיפור כולו מתחיל להישמע קצת כמו גרסה של וויליאם בורוז ל"מסע אל מתחת לפני האדמה".  בסופו של דבר ראל מוצא את ג'ון, ואת עצמו, פעמיים, מחליט להצטרף לקהילה של יצורים מוזרים – חלקלאים, אני אקרא להם כאן, וכדי להיחלץ מהם ומהגורל שלו בקרבם הוא צריך למצוא רופא שמוכן לבצע בו ניתוח שבמסגרתו הוא צריך לקבל החלטה הרת גורל שמשפיעה על כל החיים שלו.  בשלב הזה המילים, שמובילות את הסיפור הלאה, הופכות להיות פסיכיות מספיק בשביל מי שעוקב אחרי המילים.  אבל גם בשביל מי שלא עוקב אחרי המילים יש מספיק עם מה להתמודד באלבום הזה, שנפתח בקטע שמתחיל קצת כמו שיר פתיחה של מחזמר ואז הופך לשיר שפותח סרט שהסצינה הראשונה שלו עוקבת אחרי המרחבים המוריקים של איזה שדה בדרום ארצות הברית, וממשיך לקטעים רגועים וצלולים יותר, שבהם קלידים מדמים פכפוך של מים והמלודיה של השירה מדמה מאורע שחוזר על עצמו שוב ושוב – במקרה הזה, קבוצה של אנשים שזוחלים לאורך מסדרון ובמעלה גרם מדרגות לולייני, או כאלה שבהם הקול של פיטר גבריאל מתחלף בקולות אחרים, מבוססים סינתיסייזר, כדי לדמות אנשים אחרים או מצבי תודעה אחרים,  או כאלה שבהם כלי נגינה נלמדים מחדש כאילו הם הגיעו ממדינה רחוקה או מיקום אחר, או כאלה שמי שמצליח לעקוב אחרי הקצב לאורך כל השיר צריך לקבל איזשהו סוג של פרס, ומסתיים כמעט באותה דרך שבה התחיל – בקטע הראשון שבאלבום אנחנו נוחתים באדיבות הלהקה בלב ההמון הסואן של ניו יורק ובקטע האחרון אנחנו נשאבים החוצה, לסיבוב אחרון מעל גורדי השחקים של העיר ואל השמיים.

את האלבום, כשיצא, ליווה סיבוב הופעות שתוכנן כראוי למה שמעריץ ג'נסיס טיפוסי היה מדמיין כשהיה שומע את האלבום – מעל הבמה היו שלושה מסכים שהציגו תמונות שמסמלות רגעים מסוימים באלבום, ועל הבמה עצמה פיטר גבריאל וניצבים אחרים לבשו ופשטו תחפושות שהיתה להם משמעות מסוימת לסיפור.  ההצגה החליפה את המוזיקה בחלק מהמקומות עד כדי כך שפיטר גבריאל לא היה יכול להגיע למיקרופון כשהיה לבוש בחלק מהתחפושות.  ומאחורי הקלעים, האווירה המוזיקלית המאוחדת של הלהקה התחילה להיסדק.  פיטר גבריאל, בעצם, הסכים להישאר כדי לסיים את סיבוב ההופעות אחרי שהודיע שהוא רוצה לעזוב את הלהקה כבר לאחר שהאלבום הושלם, במכתב מפורסם שבו אמר שהוא מעדיף להפוך להיות גנן מלהישאר בלהקה.  למכתב הזה קדמה תקופה קשה שבה הדעות הרווחות בלהקה הלכו והתגבשו –  התחפושות והתיאטרון והבלגן שמסביב למוזיקה תופסים את מקום המוזיקה בהופעות הלהקה, דבר שהמעריצים של הלהקה הלכו וציפו לו יותר ויותר, והתחפושות והתיאטרון והבלגן היו מזוהים יותר ויותר עם פיטר גבריאל עצמו, עד כדי כך שהלהקה חששה שהמאזינים חושבים שגבריאל כותב את כל החומר בעצמו והלהקה רק מלווה אותו.  בסיבוב ההופעות, הרגשות האלה הגיעו לנקודת רתיחה כשמעריצים היו מגיעים אל מאחורי הקלעים, מתעלמים לחלוטין מארבעת חברי הלהקה האחרים וניגשים ישר לגבריאל, כדי לומר לו כמה נהנו מההופעה.   גבריאל העדיף להתמודד עם המצב הזה בדרך של התעלמות – הוא נעדר כמעט מכל ההקלטות של האלבום, כדי להישאר עם אשתו ההרה ובתו, שנולדה בלידה קשה, ואחר כך כדי לנסות לכתוב תסריט לסרט של וויליאם פרידקין.  הוא הגיע רק לימים האחרונים של ההקלטות, בהן הקליט את השירה, אבל התעקש עדיין לכתוב את המילים לכל השירים, וגם שהמלודיות של שירים שהולחנו על ידי חברי להקה אחרים יתאימו למילים שכתב בנפרד.  הלהקה חרקה שיניים וצלחה את הקלטת האלבום, גם את סיבוב ההופעות שבא אחריו, ואחר כך נפרדו דרכיהם של גבריאל ושאר הלהקה והאלבום עצמו התפרק במגע עם העולם החיצוני – המבקרים לא אהבו וטענו שיש לו צד שלם שלא צריך להיות לו, המאזינים לא תמיד הבינו את המורכבות של האלבום, היו כאלו שטענו שהוא מפוזר מדי והשירים בו לא מאד קשורים אחד לשני.   ג'נסיס המשיכו הלאה – ללהקת רוק מתקדם של ארבעה אנשים ואחר כך ללהקת פופ של שלושה, והנוכחות של האלבום הכפול הזה בהופעות שלה הלכה והתמעטה – לשניים או שלושה שירים.   אבל האלבום הזה, שהוא הנקודה הגבוהה ביותר והנמוכה ביותר בקריירה של ג'נסיס מבחינתי, הוא עדיין נקודה לבנה של אור שכדאי לחזור אליה מדי פעם להתרעננות, לגבי איך אלבום קונספט צריך להישמע וכמה בדיוק הוא צריך להסתיר לעומת כמה שהוא צריך לגלות, ומבחינת הדרך שהוא הוביל את הלהקה בה, הוא הוכיח שאחרי האור שבקצה המנהרה, יש עוד מנהרה.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא –  שני אנשים מקליטים את השכנים המוזרים שלהם דרך הקירות המאד דקים של בניין הדירות שלהם, וממציאים את המים, קצת לפני שהאינטרנט עצמו התחיל.

1. לפני הכל

איכשהו, בין כל המחאות, והפיגועים, והרקטות, וההוריקנים, ולוב, החדשות הנפלאות האלו, מתנה מהיקום ליום ההולדת שלי, חלחלו אל מחוץ לטווח הראיה שלי:  ב-1996, שלושה בני נוער הואשמו ברצח אכזרי במיוחד של שלושה ילדים, ונשלחו לכלא – שניים מהם לכל החיים, אחד מהם כדי לסיים את חייו באופן יזום בשלב מאוחר יותר בכלא.  הם טענו, מהרגע שנכלאו ועד שבע עשרה שנים אחר כך, שהם חפים מפשע, ולאורך השנים הם, והמשפחות שלהם והתומכים שלהם, הצליחו לגייס הרבה מאד אנשים כדי לקדם את המטרה שלהם – כולל מוזיקאים, שחקני קולנוע ויוצרי קולנוע, ואנשים כבדי דעה.  וכל אלה, וגם אני, היו שמחים במיוחד לשמוע ב-19 לאוגוסט שהשלושה, שהספיקו לזכות בכינוי המתאים לרוצחים חפים מפשע, "השלישיה מווסט ממפיס" (או אפילו WM3, בקיצור), הגיעו לעסקת טיעון מפוקפקת עם המדינה שכלאה אותם, לפיה הם ריצו כבר את העונש שלהם ולכן הם עכשיו אנשים חופשיים.  הנצחון הזה הוא רק חצי מהדרך – הם עדיין מתכוונים להילחם על חפותם, הפעם מבחוץ.

בפינת המתים המוזיקליים השבוע:  שניים מהאנשים שאחראים על עיצוב ההסטוריה המוזיקלית האמריקנית כמו שהיא נפטרו באותו היום – ג'רי ליבר, חצי מליבר וסטולר, שכתבו בין השאר את "Hound Dog" בשביל אלביס פרסלי, או את "Stand By Me",  נפטר בגיל 78;   וניקולס אשפורד, שביחד עם אשתו, וואלרי סימפסון, כתב שירים כמו "Ain't No Mountain High Enough", נפטר בגיל 70.

2.  כבד נפש

אואזיס הם להקה שחוטאת מדי פעם ברגעים של יהירות, במיוחד שני האחים שמובילים אותה.  לעתים קרובות, אפילו, אפשר להגיד.  לפעמים, אפילו, אפשר להגיד, הם נושמים ביהירות.  ובאחד מהרגעים היהירים יותר שלהם, הם טענו שיש רק להקה אחת שיותר טובה מהם בכל העולם המוזיקלי, וזו "Ocean Color Scene".  במקרה, יצא שהם צודקים.  אבל אם זה מה שהם חושבים לגבי "Ocean Color Scene", כנראה שבבית של כל אחד מהם יש פסל מוזהב בגודל טבעי של פול וולר.  כי פול וולר, אחרי הכל, לימד את "Ocean Color Scene" את כל מה שהם יודעים.  אחר כך חלקם גם הפכו להיות להקת הליווי שלו, מה שהפך את תהליך הלימוד להרבה יותר מועיל בשבילו.

פול וולר (על אף השיר שלו), הוא מחזה נדיר במוזיקה הבריטית של העשורים האחרונים – מוזיקאי שנשאר נטוע פחות או יותר במקום שלו, מדי פעם נע לחוגים מוזיקליים אחרים אבל בדרך כלל חוזר למה שבתחילת הדרך שלו זיכה אותו בכינוי "The Modfather", ואחר כך זיכה את הז'אנר המוזיקלי שפיתח בשם הלא מחמיא "Dad Rock" – רוק של אבאים.  זאת אומרת, של זקנים.  זאת אומרת, לא של הדור שאפיין את התרבות המוזיקלית של שנות ה-90 בבריטניה.   את דרכו התחיל, כמו הרבה דברים אחרים שעשה במהלך הקריירה המוזיקלית שלו, בלי להתמהמה הרבה.  את הלהקה הראשונה שלו הוא הקים בגיל 14, והלהקה הזו, שאת השם שלה העניקה לה אחותו של וולר, שטענה שזה הצעד ההגיוני הבא אחרי להקות כמו מרמלדה ו-Bread, הפכה להיות החוליה המחברת בין המוד של שנות ה-60, זה שנוצר ועוצב על ידי The Who, ובין הפאנק שהלך והתגבש באותן השנים בלונדון על ידי להקות כמו ה-Clash.  כשהלהקה הזו לא ייצגה יותר את מה שוולר רצה להגיד, הוא פשוט פירק אותה והקים במקומה להקה אחרת – The Style Council, שעשתה מוזיקה שונה לחלוטין, ג'אזית ושמחה יותר, שהסתירה מאחוריה את המילים הקוצניות של וולר.  גם זו החזיקה מעמד כמעט עשור שלהם והתפרקה רק מפני שחברת התקליטים של הלהקה לא הסכימה להוציא את האלבום החמישי של הלהקה מפני שזה הוקלט בז'אנר מוזיקלי שהיה מעט רחוק מדי ממה שחברת התקליטים ציפתה לשמוע – האוס בניצניו הראשונים, או מה שכונה באנגליה באותם הימים גראז'.

כשגם התקופה הזאת נגמרה התחילה תקופת הסולו שלו,  שבה הוא הקליט אלבום אחד שנשא את שמו, ועוד אלבום שנשא שם של יער פרא, ועוד אחד שנשא את שם הרחוב שגדל בו, ואז הגיע האלבום הרביעי ואנחנו הגענו לכאן.

"Heavy Soul", האלבום הרביעי של פול וולר, נשמע בדיוק כמו שאלבום של פול וולר צריך לשמוע כשמסתכלים על הקריירה שלו מנקודת המבט הזו – נקודה טובה כמו כל נקודה אחרת, במיוחד לאור העובדה שוולר עצמו ראה לנכון לסכם אותה באוסף, מיד אחרי האלבום הזה.  הוא דיסק שבנוי כאילו שהוא תקליט, ומכיל שני צדדים שהם דומים אחד לשני אבל שונים אחד מהשני, בדיוק כמו ששני צדדים של תקליט צריכים להיות.  בתחילת הצד הראשון נמצא החלק הראשון של שיר הנושא,  שבכמה האקורדים הרוקעים שפותחים אותו מגשש את הדרך אל המלודיה, שמגיעה עטופה במילים של פול וולר.  וולר בונה לנו מסגרת לשיר שלו, ולאלבום שלו – בפנים, ראש שעון נגד החלון, מחשבות מתרוצצות קדימה ואחורה על החיים ועל מה שהיה ניתן לעשות איתם.  המים שמגיעים מבחוץ ומתעבים על הצד הפנימי של החלון מתאימים במיוחד לכתוב בהן מילים שאפשר אחר כך למחוק, או שייעלמו בכל מקרה, כשהחום יחלחל אל תוך הבית.  בחוץ הגשם, הטבע, העולם כולו.  וולר יתפנה אל העולם הזה מיד.  בינתיים, הוא מרגיל אותנו מחדש לצליל שלו, צליל שנטע שורשים עמוקים בהוויה המוזיקלית הבריטית ומצד שני הוא מקורי יותר מכל דבר אחר שלמוזיקאים אחרים היה להשמיע באותם הזמנים.  לפול וולר יש שתי שיטות עבודה, ואת שתיהן הוא מדגים בנדיבות באלבום הזה – הראשונה דומה מאד לדרך שבה בנה את הקריירה המוזיקלית שלו:  מהר, בלי להתעכב על השטויות שמסביב למה שהוא צריך לעשות.  השירים האלה מתחילים, מוצאים את הדרך שלהם אל המלודיה מהר מאד ומסתיימים לפני שיכולנו להרגיש שהם היו או נגמרו.  מצד שני, יש את השירים שמתפזרים לתוך ג'אם, חוזרים אל המקום שהגיעו ממנו.  כזה הוא החלק השני של שיר הנושא, שפותח את הצד השני של התקליט שהאלבום הזה היה יכול להיות.  הוא אינסטרומנטלי לחלוטין – אומר בצלילים של הגיטרות של וולר ושל קראדוק,  בתופים של אלן ווייט ובבאס של דיימון מינצ'לה, את אותם הדברים שוולר רצה לומר במילים בתחילת האלבום.  וולר לא מתעכב בלספר סיפורים בשירים שהוא שר.  הוא יוצר סביבות, בונה אותן בזהירות ובעדינות מסביבנו כדי שנוכל להיות שם איתו – בטוח לחלוטין שכשנהיה שם איתו, עד שהשיר יסתיים, אנחנו נבין את הסיפור בעצמנו.   כך ב-"Up In Suze's Room", שבו קבוצת מיתרים הופכת את השיר למשהו שונה לחלוטין ממה שהתחיל, וכשאותה הקבוצה נבלעת בתוך הפילטרים השונים שהיו מוכנים בשבילה באולפן, השיר הופך להיות אפל יותר ממה שהמילים שלו היו יכולות לגרום לנו לחשוב.

שאר השירים מרחפים בין העיר, לונדון, שהצליל שלו מייצג כל כך בנאמנות, ובין כל מה שמתרחש מסביב, אבל נדמה שגם הדימויים הטבעיים שלו – אלו שלוקחים אותו אל מרחבים של דיונות, למשל, או כאלה שמזכירים לו בתולות ים בלי להזכיר בתולות ים בשום מקום בשיר עצמו,  הם כאלה שמתחבאים בתוך העיר.  הצליל שלו, גם ובעיקר האלבום הזה, הוא הצליל של כלי הרכב שעושים את דרכם באיטיות במעלה רחובות, של אנשים שפוסעים בצעדים בטוחים ממדרכה למדרכה, של בניינים שנטועים ופארקים שמשתרעים מעבר להם ושל אופק רחוק, שמעבר לו יש גם עיר.  הצליל הזה הוא צליל של עיר שחיה את החיים שלה, ופול וולר, שהמוזיקה שעשה תמיד השלימה את החיים הפשוטים שבחר להוביל, המשיך לעשות דברים דומים גם בהמשך הדרך.  שני האלבומים האחרונים שלו, אמנם, הם כאלה שבהם הוא נוטש את העיר ואת הצליל המיוחד שלה ויוצא לחפש באמת מה נמצא בטבע שהוא רק מביט בו, מבעד לחלון, והאישיות המוזיקלית הקודמת שלו, זו שבחרה להציג אותו כראש משפחה מוזיקלית אחת, ואחר כך כראש משפחה מוזיקלית אחרת, נעלמת כמו מילים שנכתבות באדים על חלון, ביום גשום.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא – הלהקה השניה הכי טובה בדבלין בסוף שנות ה-70.  אולי האנשים הכי חסרי מזל בעולם.

1.  לפני הכל

הנה החודשים הקרים הופכים לחודשים חמים במיוחד:  טום ווייטס מוציא אלבום חדש, הראשון של חומר מקורי אחרי שבע שנים, ב-25 באוקטובר.  הוא מאפשר לשמוע אותו, בינתיים, כאן.

בפינת המתים המוזיקליים השבועית:  אסת'ר גורדי אדוארדס, אחותו הגדולה של ברי גורדי והאשה שעזרה ליצור מאפס את הסול האמריקני של שנות ה-60.  היא גם זו ששמרה על הגחלת ההסטורית של מוטאון כשהקימה את המוזיאון של חברת התקליטים.

2. מחט במרחבים הפתוחים של שחת

בסוף שנות ה-60 ובתחילת שנות ה-70, אנשים התחילו לחשוב יותר בכל תחומי האמנות – גם במוזיקה. הם התחילו לשלב סוגים שונים של מוזיקה בתוך הרוק׳נ׳רול שלהם. לפעמים זו היתה מוזיקה שהשתרכה אחריהם מהמזרח, בחזרה מביקורים שלהם שם.  לפעמים אלה היו המאסטרים מהמאות שעברו, שעכשיו היה בסדר להעריך גם אותם.  אלו שיצרו את המוזיקה הזו בדרך כלל נעו במקביל, מעט נמוך יותר מהמיינסטרים והמוזיקה שלהם בדרך כלל היתה ארוכה, מפותלת, לא מאד קומוניקטיבית ועתירה בסולואים. באיזשהו מקום אחר ובספירה אחרת של התפתחות אנושית, אנשים התחילו להניח את היסודות למהפכה הטכנולוגית הבאה, ומחשבים התחילו להיות מתוחכמים יותר ויותר. אבל, מאד בדומה למוזיקה הזו, הם היו גדולים במיוחד – ובדרך כלל מילאו חדרים שלמיםץ עם השנים, מחשבים הלכו וקטנו והתייעלו, עד שהיום אפשר להכניס אחד מהם לכיס. וגם השירים, במקביל, הלכו והשתכללו – וכששנות התשעים התגלגלו לעצירה מלאה, שירים הלכו והשתכללו גם הם, ואת כל העומס והעושר המוזיקלי הזה היה אפשר להכניס בשלוש ובארבע דקות.

פרוג פופ, הם קראו לזה. פופ מתקדם.  אחת מהלהקות המרכזיות שהתייחסו לעצמן ככאלה, אחת מהבודדות שייחסו לעצמן את הז׳אנר הזה, הקימה את עצמה בצ׳סטר, עיר שטופת שמש ועצים מעט מצפון ללונדון. הם התחילו בתור The Grey Lantern, שם שרמז לזהות הנסתרת ועטורת הגלימה של הסולן שלהם, פול דרייפר, ואחר כך הסבו את השם שלהם למנסון, על שם מנהיג הכת השטני. כדי להימנע מתביעה, הם היו צריכים לשנות את השם שלהם שוב והתקבעו על Mansun.  במהלך השנים המעטות מדי שהיו קיימים, הם המציאו וסיפקו הרבה סיבות אפשריות לשם הזה, אף לא אחת מהן נכונה.

כיאה לכל להקה מתקדמת באשר היא, הם לא הסתפקו בלאתגר את העולם בכלל, והמאזינים שלהם בפרט, עם המוזיקה שלהם, אלא גם עם התפוקה המוזיקלית שלהם.  כשהוציאו את הסינגל הראשון שלהם, ״Take It Easy, Chicken", הם לא ידעו , לטענתם, לנגן באף אחד מהכלים שמנגנים בו, מה שלא מנע מהם להוציא שיר טוב בהרבה מהרבה מאלה שמילאו את המצעדים ומנעו מהם את הכניסה למקומות גבוהים יותר.  אחר כך, ולפני האלבום הראשון, הם הוציאו שישה אי.פיים – או כך הם לפחות התייחסו אליהם.  כל אחד הכיל ארבעה שירים.  אחד מרכזי, שלקח חלק גם באלבום המתקרב ושימש כסינגל לצורך הטיפוס במצעדים, ושלושה שירים אחרים שיכולים למצוא את מקומם  – בנוחות, בכל אוסף בי-סיידים בריטי שמכבד את עצמו – גרסאות אקוסטיות, הקלטות חסרות ברק אבל מלאות בכשרון מוזיקלי ושירים שלא מצאו את דרכם בקלות לשום מקום אחר.

מבין ששת האי.פיים הראשונים האלה, אחד הצליח במיוחד – לא רק לחשוף ולהציג את נוכחותה של הלהקה בעולם המוזיקלי של שלהי הבריט פופ, אלא גם לאפשר להם להגיע למקומות גבוהים יחסית במצעדים.  "Wide Open Space", השיר המרכזי באי.פי. הזה – הרביעי מבין השישה – נפתח בצורה לא מאיימת, באקורד מתוח לעוקם על המסגרת שמכילה את השיר, שחוזר על עצמו כמה פעמים. ככל שהשיר מגולל את עצמו, במשך ארבע הדקות ושלושים שתיים השניות שבהן הוא מתנגן, אחנו לומדים כמה דברים – הראשון, שבעצם כל השיר חוזר על עצמו, שוב ושוב, בגוונים שונים ובתבניות שונות;  והשני, שאין סוף לאפשרויות השונות שאפשר להשתמש בהן כדי לחזור על אותו דבר.   שאר השירים שמאכלסים את האי.פי. הם אסופה שמתקבצת בדרך כלל בשוליים של סינגל – שזה מה שהאלבום הקצר הזה מייצג, בעצם – שיר אחד שמצא את דרכו אל מחוץ לאלבום שימשמש ויבוא, ושתי גרסאות אקוסטיות לשירים שגם הם לא באלבום, בסופו של דבר.

אחרי שיצאו ששת האי.פיים הגיע הזמן לאלבום הראשון של הלהקה, שהיה אלבום קונספט, בערך.  לפי דבריו של פול דרייפר, סולן הלהקה, בראיונות באותה התקופה, Grey Lantern, נושא שם האלבום,  הוא סופר גיבור שהוא בעצם האלטראגו שלו עצמו, שמוצא את עצמו בעיירה בריטית קטנה מלאה באנשים חסרי מוסר שצריכים שאיזושהי דמות בריטית עטיות גלימה תלמד אותם מה הוא מה.   אבל במסגרת המאמץ המתגבר של הלהקה לאתגר את המאזינים שלהם, ואת עולם המוזיקה בכלל, בגרסתו האמריקנית האלבום יצא כשסדר השירים הפוך לגמרי, מה שהפריע מעט לאלבום להיות אלבום קונספט.   אחרי שהאלבום הראשון בא, נדחף למקום לא גבוה במיוחד במצעד הבריטי והלך, הגיעו עוד שני אלבומים – אחד הכיל עדיין את מאפייני הפופ המתקדם שאיכלסו את המוזיקה של Mansun בתחילת דרכם והבא אחריו כבר לא.  מאחר ואת כל שלושת האלבומים הראשונים שלהם הקליטה הלהקה בחברות תקליטים מסודרות ומבוססות, כשהגיע האלבום השלישי והלהקה, שאפילו רדיוהד התייחסה לאלבום הראשון שלה בתור משהו מיוחד במינו, לא הצליחה להפוך לסופרסטארים, חברת התקליטים התחילה לאבד את הסבלנות.  כשהלהקה ניגשה להקליט את האלבום השלישי ופול דרייפר, שכתב את רוב השירים של הלהקה לבדו, התחיל לחשוב על מתווה האלבום הזה, חברת התקליטים התעקשה לשמוע את השירים לפני שהלהקה מקליטה אותם.  החברה התעקשה גם שדרייפר לא יפיק את האלבום בעצמו – והביאה במקומו את יו פדג'הם, שמאחר והפיק את "Synchronisity", אחד מהאלבומים הכי טובים בהסטוריה של המוזיקה אם רק סדר השירים המקורי היה כמו שהיה צריך להיות, לא היה פשרה כל כך נוראית מבחינת הלהקה, ושהשירים יהיו קליטים וידידותיים יותר לרדיו, וכך הכסף הכחיד את מה שנשאר מהפופ המתקדם של Mansun.   שלוש שנים עברו מאז שיצא האלבום השלישי ההוא, שאת שמו סינן בשאט נפש מתופף הלהקה כשנשאל במפגש מעריצים מה היתה הסיבה לפירוק הלהקה, ולא נראו הרבה סימני חיים מוזיקליים מהלהקה.  מדי פעם מישהו מחברי הלהקה עידכן באתר הרשמי שעוד כמה שירים הוקלטו, עוד כמה שירים מוכנים והמעריצים הכינו את עצמם לאלבום רביעי, אבל הלהקה החליטה להתפרק במקום.  את מה שנשאר מהאלבום הרביעי המתקרב הם ארזו באלבום אחד אחרון שהכיל גם את שאריות האלבום הזה, גם את עיקר הבי-סיידים שלהם וגם קטעים נדירים, וקראו לו "Kleptomania".  אחר כך, כל אחד מחברי הלהקה פנה לכיוון אחר, לא בהכרח מוזיקלי.  דרייפר הפיק אלבומים והקליט, התארח בשירים של אחרים והבטיח אלבומי סולו, אבל לא קיים.  דומיניק צ'אד, הגיטריסט, גם הוא היה אמור להוציא אלבום סולו אבל גם השירים המעטים שהוקלטו לטובת זה נבלעו בתוך אלבום הקטעים הנדירים האחרון שלהם.  בשנים האחרונות, מספרים, הוא נהג אמבולנס, שזה כמו מוזיקאי אבל לא.  סטוב קינג הפך להיות נהג מרוצים.

העולם ממתין, בינתיים, לזמן הנכון, שבו כמה כוכבים יתיישרו והפופ המתקדם יוכל לחזור ולמצוא לעצמו מקום קרוב למיינסטרים המוזיקלי.  קרוב לוודאי שאז יהיה מי שיזכור את Mansun ויצרף אותה לרשימת הלהקות המשפיעות שלו, באותה מידה ש-Mansun זכרו את כל האמנים והלהקות שהכניסו גם הם כמות אדירה של השראה ושל יצירתיות מוזיקלית לחבילה קטנה במיוחד של צלילים.

זה הכל להשבוע.  עד השבוע הבא –  סרז' גיינסבורג. גיבור לאומי.

1. לפני הכל

לפני יותר שנים משהייתי רוצה לחשב, בזמן שביקרתי בחנות דיסקים כזו או אחרת, שמעתי את המוכר, אושיית מוזיקה אוונגרדית בזכות עצמו, ובחור אחר שנכנס כדי לבקר, מדברים על הופעה של ה-Tiger Lillies, שהבחור שביקר בדק את האפשרות של להביא לארץ. החוברת המרהיבה שחברת ההפקה שלחה כדי להסביר מה הלהקה תצטרך כדי לשקול, הציגה תמונות של משהו שקשה להאמין שהיה אפשר לעשות באותו הזמן – סיבוב ההופעות הספציפי ההוא היה כרוך בהרמת אוהל קרקס. ״אי אפשר,״ הבחור סיכם בעצב אחרי מעבר נוסף מלא תקווה על החוברת. ״זה יקר מדי להביא אותם לארץ.״
אבל הנה, כמות כזו או אחרת של שנים אחר כך, מסתבר שזה המיתון, או הסטנדרטים המונמכים של הלהקה – לא עוד אוהל קרקס, אבל בהחלט בניית במה לא שגרתית – או מזלנו המוסיקלי הטוב, ו-Tiger Lillies מגיעים לארץ להופעה אחת, ב-26 לנובמבר ב״בארבי״ בתל אביב. זו הופעה שאתם חייבים לעצמכם לרוץ לראות – הנה סיבה אחת למה.

2.  מקרה קצר של דיסקוזה

״אין מסיבה כמו מסיבה של בראן וואן, כי המסיבה של בראן וואן לא מפסיקה,״ היא אמירת היפ-הופ כל כך קלישאתית, שכאשר היא מושמעת באלבום השני של Bran Van 3000, שם הלהקה מולבש על המשפט הזה בהקלטה אחרת, כאילו שזו תבנית מוכנה מראש שמחכה לאיזשהו שם שימלא אותה. אבל המסיבה של Bran Van 3000 באמת לא מפסיקה. היא מתחילה ב-״Astounded", הסינגל הראשון מהאלבום והשיר הכי מצליח של הלהקה בינתיים, שמעלה מהאוב את קרטיס מייפילד בהקלטה האחרונה שלו לפני שנפטר, הקלטה שאשתו מצאה במקרה ושהתגלגלה לידי הלהקה, ומסתיימת ב״Rock Star", בלדת גיטרה רגועה שנשמעת כמו מה שצריך להתנגן כשאוספים מרצפת המועדון את האשפה ואת אחרוני המבלים, כשהשמיים בחוץ כבר מוארים.
מאחורי Bran Van 3000, להקה שמכילה בין חמישה לחמש מאות אנשים, בהתאם למצב הרוח הקולקטיבי ולכמות הרגליים שבמה יכולה להכיל בו זמנית, ניצבים שני אנשים – ג׳יימי די סלביו, שהתחיל בתור איש ווידאו אבל מאד רצה להיות די ג׳יי (השם שלו, אחרי הכל, היה כמעט מוכן לזה), ואי.פי. ברגן, שאף על פי האופי הקצר של השם שלו, היה לו מספיק אורך רוח בשביל ללמד את ג׳יימי די סלביו את כל מה שידע לגבי הקלטות ויצירת מוזיקה אלקטרונית, וביחד הם התחילו ליצור את מה שאפשר לשמוע טוב במיוחד ב״Discosis", האלבום השני של הלהקה: די סלביו חולם את הקטעים המשתרעים כמעט עד אינסוף שמכילים כמות מרתיעה של השפעות מוזיקליות, וברגן מצליח לתרגם את כל זה למשהו שבאמת אפשר להקליט.
את האלבום הראשון שלהם, ״Glee", הם יצרו אחרי שהתמקצעו בהקלטת סינגלים לעצמם ולאמנים אחרים וביצירת כוכבים גדולים – בקנדה – מאמנים שגילו בעצמם, ואחרי שיצאו לסיבוב הופעות כושל שהיה כרוך בעיקר בתכנון לקוי ובפרסום כמעט בלתי קיים. אחר כך הסינגל הראשון מהאלבום, ״Drinking in LA", התפרץ אל תוך המצעדים ברחבי העולם ותפס לעצמו מקומות נוחים שם, ו-Bran Van 3000 התחילו לקבל את הכבוד הראוי להם באירופה ולחמם אמנים כמו ביורק, מובי ופאלפ על במות שהיו גדולות מספיק בשביל להכיל את כמות החברים הגדולה במיוחד שבלהקה, מול קהלים שהיו גדולים מספיק כדי להעריך את המוזיקה שלהם.
באלבום הראשון, הברכה של ג׳יימי די סלביו היתה גם הקללה שלו – וכל שיר נשמע כמו משהו אחר לגמרי, מאלבום אחר לגמרי, והרבה מהמאזינים קרוב לוודאי התייאשו באיזשהו שלב באמצע האלבום, חיכו בסבלנות לתום הלהיט והמיני להיט שאחריו, והפסיקו את סיבובי הדיסק. באלבום השני, האלבום נשמע כמו בלגן הרבה יותר מסודר – כזה שבמהלך כמה צעדים אחורה ומבט מקיף יותר אפשר להבין בדיוק איך הוא מסודר, ולמה הוא מסודר כמו שהוא מסודר. פרט לקרטיס מייפילד, שפותח את האלבום בקטע רווי סול שמארח בתוכו גם כמה זמרים קובניים, יש שם את יוסו נ׳דור, שמבצע את אותו השיר בשתי הזדמנויות שונות ושוזר את גורלה של ארצו שלו, סנגל, עם זה של קנדה ושל הצעירים האוהבים באחת מהערים המרכזיות שלה; את איק-א-מאוס ומומוס,  שני זמרים שקשה ואולי לא רצוי להכניס בכוח לרובריקות מוזיקליות; את ביג דדי קיין, ראפר אמריקאי, ולה לופ, ראפר צרפתי (שחייב את הקריירה שלו, בעצם, לדי סלביו ולברגן); ואת באדר עלי ח׳אן, זמר פקיסטני ששולח את ״Stepchild" שלהם, על הגיטרות החשמליות והקלידים שמרפרפים על פני המוטיבים האתניים שהמוזיקה של עלי ח׳אן רומזת להם, בערבית. לאורך הדרך, הלהקה בודקת שלוש דוגמאות שונות של נשים במצבים מחלישים – זו שמוכנה להשוות את עצמה לקטע מוזיקלי מוקלט שהמפיק יכול לעשות בו ככל העולה על עיני רוחו, זו שמוכנה להיות מורכבת בצורה לא ידועה מראש, כמו קוביות של טטריס על מסך מחשב, על ידי מי שמעדיף לראות בה חפץ, וזו שמעדיפה להשתכר ולהיסמם, לברוח לחלוטין מהעולם הזה, שבו היא עשויה להבין מה האנשים מסביב עושים. מאוחר יותר, הלהקה בודקת כמה מהר החיים חולפים בדרכים המהירות שבהן נעים השירים של ברוס ספרינגסטין, שאותם הם מזכירים , אחד אחרי השני, לאורך שיר שלם.   לאורך הדרך הם אוספים עוד ועוד אנשים, כאלה שהם חולפים לידם בחטף וכאלה שהם אוספים לרגעים ארוכים יותר, והנה, בפינה אחת בוב דילן מגחך על החברה הצבעונית הזו, ובמקום אחר אפשר למצוא את ישו רוקד, ומעט מאחוריו את מיילס דייוויס.  די סלביו וברגן מנתבים אותנו במומחיות משיר לשיר, בלי להרגיש שאחד נגמר והשני התחיל, בלי להרגיש שכבר עברנו על פני כמה וכמה ז'אנרים וחזרנו לזה שהשיר התחיל בו כמעט בלי מאמץ.

הסוף של האלבום, כמו גם של הפרק הזה בהסטוריה של הלהקה, הוא עצוב – אחרי שהאלבום הראשון יצא בהוצאה עצמאית יחסית, ואחר כך נאסף על ידי EMI, באלבום השני אספה את הלהקה אל חיקה חברת תקליטים שחשבה במונחים מאד דומים – Grand Royal, החברה שהקימו חברי ה-Beastie Boys, שהם מוזיקאים אדירים, אבל כנראה לא אנשי עסקים טובים במיוחד, וכשהחברה פשטה את הרגל, לאלבום השני של Bran Van 3000 היה את הכבוד המפוקפק להיות האלבום האחרון שיצא בה, ולחברה כבר לא היה את הכסף לפרסם אותו כמו שצריך.  הפסד של הלהקה והפסד שלנו, מפני שזה אחד מאלבומי האלקטרוניקה, אם אני מוכרח להגדיר את זה ככה, הטובים ביותר שיצא לי לשמוע, אלבום שהוא כל כך מלא בדמיון ובמגוון של צלילים שלא אמורים ללכת ביחד ובכיף שקשה מאד לשבת בשקט ולהקשיב לו כמו שמתבקש ממישהו שמקשיב לאלבומים באוזניות ואנשים מבחוץ לא אמורים לדעת למה הוא מקשיב.   האפיזודה הזו בחיי הלהקה היא גם ההסבר למרווח הארוך יחסית בין האלבום השני לשלישי, אבל המרווחים בין האלבומים הבאים הלכו וקטנו – הרביעי יצא רק בסוף השנה שעברה, ואולי, באיזשהו מקום בהמשך הדרך, ג'יימי די סלביו ימצא את הגרוב שלו בחזרה ויצליח לטוות אלבום המשך לאלבום המוצלח מאד הזה.

זה הכל להשבוע. עד השבוע הבא –  סטודנט אוסטרלי תובע את השטן, והשטן מלוהק בצורה יעילה במיוחד.